《愛情神話》那個五分鐘的長鏡頭拍完後，現場響起了掌聲。無論是在話劇舞臺還是片場，這都是周野芒最享受的時刻。他會收獲一種「取悅於人」的滿足感。這個長鏡頭裏，他飾演的老烏在酒酣飯飽之際，給飯桌上的幾個人講他早年在國外與意大利女星索菲亞·羅蘭之間的一段「愛情神話」。老烏講得動情，一桌人也聽得動情，但末了，老烏補了一句：「故事好聽不？我編的。」然後露出一個含義復雜的笑容。
《愛情神話》上映後，老烏這個角色受到很多人的喜愛，連帶著讓周野芒受到關註。他的微博「拼命漲粉」，「十天漲了三千個」。與其他幾位主演——徐崢、馬伊琍、倪虹潔、吳越相比，周野芒對觀眾來說是一個陌生的名字，是那種需要自我介紹——「你得給人家說誰誰誰」的演員。
但他可以用於介紹的「誰誰誰」很多，包括：1998年央視版《水滸傳》裏的林衝，《大染坊》裏的上海商人林祥榮，李少紅版《紅樓夢》裏的甄士隱，《楊家將》裏的楊六郎。美劇《成長的煩惱》裏的父親傑森·西佛、電影007系列裏詹姆斯·邦德的中文配音，也來自於他。
1990年代初，周野芒出國待了一年多，留學未遂，生活艱苦，他記憶最深的一個「段落」就是關於《成長的煩惱》。那時他在餐廳打工，工作之一是將所有椅子放到桌子上，然後將數百平米的地面整個拖一遍。拖地的時候，他看到墻上的電視正播著幾個月前自己剛配完音的劇，巨大的心理落差感湧上心頭。
如今在上海話劇圈，周野芒已經是數一數二的人物，被稱為上海話劇藝術中心的「臺柱子」。1982年，他從上海戲劇學院畢業，進入上海人民藝術劇院（上海話劇藝術中心前身）工作，直到2016年退休。他的父母也是這個劇院的演員，一家三口就住在單位宿舍裏。他是穿梭在劇院後臺，聞著化妝油彩的味道，摸著演員的服裝道具長大的。《愛情神話》的拍攝地正是他從小長大的地方，老烏的家距離他二十歲前一直住的劇院宿舍只有幾百米。
文藝大院的成長經歷至少從兩個方面深刻地影響了他：他很長時間裏不會說上海話，「出了大院的門就是外地」，至今故鄉上海於他都是疏離的；表演成了他自然而然的選擇，甚至都不是因為喜歡，就是覺得別的啥也幹不了，就「表演還比較熟悉」，能靠這個混口飯吃。
無根感也影響到他的人生觀，很多事情對他來說都是「可有可無」，他不願意把一件事情看得太重。「我跟你說，一個人一生就是一張床，一個馬桶，你要睡覺，你要拉屎拉尿，最多再加個浴室，把這三個東西弄好了，OK了。」直到現在，他也不認為自己「熱愛」表演這個行當。起初只是沒有別的路可選，後來是把它當成一份工作，兢兢業業地去把它做好，然後做得還不錯，取得一些成績，自己在這個過程中也慢慢體會到戲劇的魅力和表演的樂趣。他說，表演已經成為他的「職能」。
一個從未在故鄉得到歸屬感的「異鄉人」，一個不談熱愛的「老戲骨」。以下是周野芒的講述——
文｜劉與
編輯｜金匝
1
我出生在上海，你不承認（是上海人）也不行，你哪兒人啊，我肯定上海人啊，但我一直覺得上海跟自己沒什麼關系。
《愛情神話》那個（拍攝）場地，就在我生長的這個房子旁邊，我從小來來回回走到大，方圓兩公裏之內，就是安福路、烏魯木齊路、復興路……我比他們任何人都熟悉這塊地方，但我卻從沒有住在那裏的任何一所（屬於自己的）房子裏面。我住的是上海人民藝術劇院的大院，出了大院的門就是外地，包括我們住的那個房間，也不屬於我們，是劇院的宿舍，我在這個房間裏住了20年，和我的父母一起，也就這麼點大，吃喝拉撒全在裏頭。
我們家所有的家具，床、吃飯的桌子、椅子、寫字桌，全部都是劇院借的。借用，上面貼牌子，一塊鐵皮牌子，上海人民藝術劇院，零幾零幾號道具。因為演員要結婚，沒有錢買家具，租用了劇院舞臺上用的道具來當家具，這一租租了30年。可憐吧？
因為出生在大院裏頭，我對上海社會上的情況不了解，所以根本不會說上海話，也聽不懂。在中學裏，老師教課都是用上海話，我就聽不懂啊，被排斥在外，沒法跟人交流，覺得像在另外一個國度裏生活，你知道吧，很痛苦，非常痛苦。我當時就覺得，將來長大以後，找工作一定不在上海找，我要到北京去，（那時）特別想到北京，但我又不知道怎麼去，因為當時工作都是分配的。覺得北京肯定很好，非常好，非常適合我，有那種就是什麼事情都要跟北京發生關系（的感覺）。有的時候偶爾到北京來探親，哎呀，就不想回去，每當離開北京的時候，我就覺得我要離開家了。
不像現在，我能說一說上海話，別人還說我上海話說得最標準，其實是後來學的。那是2000年左右，我經常跟上海電視臺打交道，裏面有很多上海人，導演啊，攝影啊，工人啊什麼的，他們都是說上海話的。你拍戲得跟他們交流啊，經常說一說，聽一聽，使用時間長了嘛，就當一門語言了。在國外我學得最多的是上海話和英語，對我來說這是兩門外語，我把兩門外語都學下來，現在我都合格。
後來我的家真的安在了北京。媳婦是北京人，她願意在北京生活。我也不反對，我覺得北京嘛，可能搞我們影視的人，會方便一些。我對北京也沒有什麼反感的地方，可以看到很多戲，有很多出色的同行在這兒，我覺得挺豐富的。北京人他有一種人情味，大家都沒有戒備，只要你一談起來，大家都很親熱的這種感覺。
對我來說，不存在必須要在哪個地方生活。有戲演，就回上海去，沒有，我就住在北京。（上海和北京）都沒有親近（感），都是可有可無，我可以在任何地方生存，因為我沒有歸屬感。我覺得是無根感。小時候也沒有太多人給我灌輸故鄉感，故鄉是個什麼東西，我也沒覺得這方面有什麼特別大的意義。到現在也是，我去哪裏都一樣，我對所有的事情都是，我都可以做，都無所謂。如果說把一件事情看得太重了，就會很累——得不到怎麼辦呢，你要想辦法，想不到辦法呢，不是累嘛，給自己添事。我跟你說，一個人一生就是一張床，一個馬桶，你要睡覺，你要拉屎拉尿，最多再加個浴室，把這三個東西弄好了，OK了。
雖然心理上我並不認同自己是上海人，但我對上海人有觀察。上海人有的時候他不願意表現自己，不太喜歡在外面張揚，我怎麼樣了。上海人比較低調的，個人只管個人的事。可突然之間有一個作品，把他們平時不聲不響的事情給他們拍出來，他們覺得特別好玩。
我們現在看到的上海的這些花園洋房，只要稍微好一點的，都是後來花了錢搬進去的，真正一直住在裏面的沒錢。我在弄堂裏拍戲的時候，一個人和我打招呼，周老師你好。我說你怎麼認識我，他說我一直住在這兒，五十年了，老看見你在這走來走去，我知道你。他住在以前的汽車間裏，就是資本家的司機住的房子。我說你為什麼還住這兒，「方便啊，我一個人，我也不結婚，沒小孩，我就住在底樓，出來進去，燒個東西，叫個外賣什麼的」。我說倒是方便，這個底樓不是很潮嘛。他說你看，我沒事出來曬曬太陽，太陽很好。
他就是老上海。上海人最好的一點，心很平，我是什麼命就是什麼命，我不跟人家比，但是我要把我自己活好。他絕對不虧自己，我要活好，我就是窮命，我要把窮命活好，我三塊錢的命，我不要去活五塊錢，我把三塊錢活好。有句話叫螺螄殼裏做道場，這個是比喻什麼呢，比喻在一個很小的空間裏做很大的事情，那其實也是引申為，你就這麼幾分錢的條件，我把這個幾分錢用到極限，用到我可以把它化作最大限度的利益。這是上海人的特點，這絕對是上海人的特點。
我看過一個視頻，說我上海兜一圈，25塊錢，三頓飯我來解決啊。騎個自行車，（鏡頭）跟他拍。早上一杯咖啡，一個什麼吐司，上面有雞蛋什麼的，大概是七八塊錢，中午一個什麼，十五六塊，晚上一個什麼，真的25塊。他該有的都有了，還喝個咖啡——註意啊，是最便宜的咖啡。你看，我們說便宜沒好貨，但不，你出去只要看到上海人排隊的，你就要問，你排什麼呀，他說什麼什麼，然後跟一句，老gesu了，就是很劃算的。gesu就是劃算的意思。很劃算的，意思是我很聰明的，他時不時標榜自己，我不吃虧的。老gesu了，只要跟一句這個，就是上海人，這就是他的地域特色。但是你還得知道，並不是什麼人都說，像老烏這種人是不會說的，說很劃算的這種，有點像老白他媽那種。
（現在）我覺得實事求是，（上海）各方面治理的理念確實比其他地方要先進，因為家園越來越幹凈，住在家園裏的人會產生一種責任感，我要保持我的幹凈，我要保持我的家園。他有一種公眾意識了，這個公眾意識慢慢地會濃烈起來。什麼人都會管你，你不要這樣，你不要那樣，他有這個主人翁意識。這是最重要的。倒不是說你有多少咖啡店，你的菜做得多好，是你走到哪裏，人們的生活態度。
尹夕遠 攝
2
做演員，我不算太有天賦，我就因為這個成長環境是這樣的，所以我熟悉。只是因為長期地滾，你再夾生的飯你也滾熟了呀。
父母是上海人民藝術劇院的話劇演員，我從小在家裏沒別的事，永遠是聽見我父母在說臺詞、翻劇本。平時我在幼兒園，禮拜六、禮拜天，他們把我帶到劇場，我看他們如何給自己化妝，看他們排練，看他們演出。我的鼻子，就是聞著化妝油彩的味道，聞著這些演員從家帶來的飯菜的味道。我經常穿梭於他們的舞美工廠、排練廳，所有的服裝間、化妝間，摸得倍兒熟，所以我從小就很熟悉，對表演，對後臺，對舞臺劇的這些感覺，就像是長在細胞裏。
後來到了小學，因為家裏是做這個的，老被老師弄來說朗讀一篇，到現在小學同學都是，「我們當時最記得（你）的就是朗讀，一到朗讀大家就要聽」。我自己沒有感覺的，朗讀就是朗讀，而且我還不太願意，我當時比較內向，不太願意拋頭露面，也沒有說將來就要學表演。
到了中學也是。聽不懂老師用上海話講課，我很苦悶。你不能讓老師改語言，全班五十多個人，就你一個人聽不懂，人家給你改？書讀得很差，說那你搞文藝吧，我們需要宣傳，來來來，你把學校的文藝活動組織起來。那我就搞唄，要不然我怎麼辦？組織大合唱，組織樂隊，組織話劇，都是我，從小就是這樣到處演。
初一、初二的時候，我們演話劇，別人對我的評價是，哎呀，你在臺上真松啊。很多演員上臺就緊了嘛，我在臺上就像在生活裏一樣，在臺上就倍兒喜歡。後來可以考大學了，那我想我也不會別的，什麼都不會，那你怎麼去混口飯吃？那什麼熟悉呢？表演還比較熟悉。那我就去考戲劇學院吧。
父母不贊成，他們說尤其不要搞演員，沒有自己，人家叫你幹嗎幹嗎，你願不願意都得做。是這麼一回事。但我當時是覺得，我不搞表演，數理化也不會，下海經商也不會，什麼吆喝我都不會，我只會別人叫我幹嗎我就幹嗎，我能把「別人要我幹嗎」的這個「幹嗎」幹得好一點。
我只有這條路可以走，談不上迷戀，談不上喜歡，但是一旦進入，我就覺得這是以後的工作，我要做好它。我們不要談愛不愛，就是說現在進入這個工作了，要對自己有要求。演戲這個事情太復雜了，你是演的人，第一你要有文化，你不能說什麼都不懂，先把知識補齊，就是學，對自己應該有要求。還要建立自己的一個事業心，這個心你要建立起來，不能說就玩玩，混混。所以當時我們讀書還是蠻賣力。
我膽子小，而且對假定性的東西，我會恐懼。比方說我走到後臺，看見這些稀奇古怪的服裝，包括假發什麼的，我都會怕。我媽帶我去看《天鵝湖》，我大概才七八歲吧，當時那個震撼，哐哐當當，我看到那個場景是最怕的，要把頭低下去，老鷹出來，白天鵝給搶走了，嚇得我……我記得我媽把我的手拿下來，掰著我的頭看，我就是不敢，她說有什麼好怕的，多好看，就喊起來了。
還有一次是看一個電影，叫《冰山上的來客》，幾個戰士被凍死了，像雕塑一樣，那個畫面，我會做噩夢。我從小對藝術，就是認可到了無以復加的地步，覺得都是真的。你只有相信他是真的，你才會怕嘛。也許對我的成長比較有幫助的事，就是我容易相信。什麼都不相信，都在懷疑，那你表演肯定不行，你得相信。我們叫信念感，要有信念，這是要訓練的，但是我從小就相信，我不需要訓練。
圖源電影《愛情神話》
3
你玩過航模嗎？它是要一片一片裝起來，你買來的時候，只是對它有一種期盼，但能把它幹成什麼樣子，不知道。當若幹時間以後，一天兩天三天四天，一個月以後，這個東西呈現出來以後，你覺得我可以的，我造出了一個東西，造出一架飛機、一個軍艦。演戲也是這樣。就是你不知道你在這個裏頭是個什麼樣的狀態，這個人物是個什麼樣，這小子有哭有笑，但是你要演到真正地哭，真正地笑，那麼你的心裏要有一個過程。我怎麼達到？這是一個手段，那麼要練。練這個技術就是粘那個航模的過程。一片片的木頭裝上去，一天裝兩片，你每次都在重復這樣的事情；演戲也是這樣的，演個角色，演個角色，但突然有一天發現，在技能上面，找到一種樂趣。
比方說早先我參加了一個話劇叫《三劍客》，這個是法國的馬賽劇院跟我們劇院合作的，很好玩，非常有趣，有歌有舞，臺詞、劇情結構都是開、收、開、收，舞臺是開放式的，年輕人都覺得很新鮮。我演劍客，擊劍，雙手劍，一柄短的，一柄長的，而且要打得快，打出節奏，不能怕傷著對方。我就有一次被打開了，對方失手，一下子打到腦門上，就一條口子。
但我覺得很有勁。這是什麼？就是等於你的人生當中又學會了一個東西，就超出了表演的範疇。後來在其他戲裏面，我又用到了這個，已經二十多年以後了，我們劇院排《浮士德》，裏面有一點點擊劍，我說我來。找出來的那個劍，就是我當年用的劍，道具居然留著。好，來，我來教你第一招，第二招，你看，二十多年我都記得，我都可以教他。
其實後來我在很多的先鋒戲劇裏面體驗到的，都是《三劍客》帶來的東西，戲劇的魅力，而且我還只是一個跑龍套的，全劇只說了兩句話，那個時候的體制是分配，我要你演什麼，你就演什麼，不是我爭取就能爭取到。但是我可以準備，你要我什麼，我給你拿出來。演群眾的時候，不是每天要去，我就在宿舍裏看書，寫筆記，學外語，健身，跑步，練杠鈴……排得很滿。等你演這個演那個，大家會看到你的成長。
1986年，我拍了個電影，中國第一部合拍片，叫《花轎淚》，那戲姜文也在裏頭，全部說的是英語。我的英語是怎麼來的呢？是我在沒有太多戲演的情況下，在宿舍裏學出來的。沒有任何老師，就拿個教材自學。這個戲剛拍完，我就去參加了劇院的一個戲，叫《中國夢》，突然一下子，大家認可了。1988年，我得了獎，梅花獎，所以等於是微微地翻了一個小身。
《中國夢》裏頭，有一場戲是演一個山民，要放排（編者註：一種借助水流運送木材的方式），夏天，把衣服脫了，剛好我練的肌肉，一塊一塊的，（大家）一看，覺得中國沒有這樣的男演員，這麼刻苦，一下子口碑就出去了，那麼慢慢就多演兩個戲。
在《中國夢》裏頭我演了五個角色。你看，又給我以後的發展開創了一條路子，怎麼樣在瞬間變成另外一個人，這也是表演的一部分。不僅僅是外型變了，而且內心也會變，跟我以前的一貫到底的一個人不大一樣。這樣一來，就是一下子給你興趣調起來了，打開了一扇門，你覺得演戲還有那麼多豐富的東西。
當你所有的負擔都放下來，成了一個自由王國的時候，你的觸角全部打開了。也就是你的經驗，你演員的經歷，你的見識，慢慢慢慢堆積起來，積少成多，樹大根深，全都出來了。你說你為什麼喜歡老烏那段戲，他不是僅僅說了一些他的故事，他在說話的過程中，他的想法，他的面部表情，他的那種感覺是什麼，是無可奈何，還是恨鐵不成鋼，還是遺憾，還是什麼——你找。我去過國外，我在馬路上還給人推過車，對不對？「啪」，一個石頭就從水裏泛了出來，自然而然的。
當你自由的時候，你什麼樣的感受都有了。比如說我前兩天演的那個《家客》，說他幾十年以後回到老房子，但是這個房子已經被他原來的老婆跟另外一個男人（占著）在裏面生活了。他快要死了，所以想回來看一眼。你進門，裏面有人在睡覺，輕手輕腳的，走到一個椅子上坐下，打開一張報紙，看報紙。但你怎麼過去，怎麼從門口走到那個椅子上？劇本裏頭沒有提到。
我從門開始看起，看門，看石桌子，石桌子在院裏，看這棵樹，看屋檐，屋檐下面有一棵草，從草看下去，看到地上，再從地上看到這張椅子。這張椅子，我從小一直坐在這兒。最早的時候，爸爸或者媽媽把我抱在這個椅子上，坐到膝蓋上，慢慢地我就自己坐，爬上去坐。然後等我再大一點，我自己坐在上面做功課……都是想象的，瞬間想象。在走路的時候想象想象想象，直到坐定，這個時候我已經是滿臉都是淚了。這就是你觸角都打開了，你不僅僅是完成一個舞臺動作。他進門，走到一張椅子上坐下，打開報紙看，這是舞臺提示，怎麼走，中間是要填的。
圖源舞臺劇《家客》
戲劇主要還是討論。當你接觸某一個劇目的時候，你就會產生問號，有問號去解這個問號，解解解，這個過程慢慢你感覺到（這一點）。比方說1983年底，在《三劍客》之前我接觸的一個戲叫《馬》，一個人把六匹馬的眼睛捅瞎了。為什麼？家庭問題，心理變態問題，教育問題，全都是，其實是個討論的模式。我不是要得出一個什麼樣的結論，因為這個所以我們要改進，不是。因為社會矛盾不是說下一道命令就能解決的，但我們在討論的過程當中，能讓人感覺到有些問題是可以避免的，不是你告訴我如何避免，是自發地、主動地來說我如何避免。
這是一個哲學問題，在存在的這個範圍裏面，我怎麼自我完善，薩特討論的就是這個，我給別人帶來的是什麼影響？我的行為是不是成為一個範本，是楷模嗎？每個人都是楷模，每個人又都不是楷模；你是我的鏡子，我也是你的鏡子。戲劇討論的就是人啊，這個故事好啊，故事誰搞的？人和人啊。
4
現在已經不是說熱愛這個東西，跟熱愛沒關系了，就是職業。已經到這份上，這個東西成為你的職能了——我們不叫職業，叫職能。現在雖然退休，但是有表演經驗了，有心理感受了，那為什麼不去演呢？別人找我，我為什麼要拒絕呢？只要我喜歡的，我都會去。包括跟經濟上面也有關系嘛。你平時掙這點退休工資，當然也夠用，但是他給你點錢也不是壞事情。
我們是有戲就演。話劇舞臺多一點，影視劇稍微少一點，配音是因為當時——演話劇很艱苦，沒什麼錢，那怎麼辦呢？你用點其他手段養活自己。很多人都在說，你老演話劇，你是不是（最）享受舞臺？不能這麼說。我都享受。我參加任何一個見觀眾的，或者說我創造，用我的創造手段去完成一門藝術類別的東西，比方說配音，我都開心。你想，007系列，以前不說，就這個演員，丹尼爾·克雷格，從2007年進來中國到現在，他所有的007影片都是我配的。
我覺得很好玩，我也很享受。沒有說演它就享受，演另一個就很倒黴。無非就是一個是見觀眾的，一個是不見觀眾的。不見觀眾的時候，前面有攝影機，攝影機背後有攝影師，攝影師背後有燈光，燈光背後有導演，都有人，我把他們當觀眾，一樣，我演給他們看。我演給在場的這些（人看），包括服裝、化妝，站那看，你不能讓他白站，你得在你的創作的現場氛圍裏面，你得投入，你得演戲，讓他們感覺到他們看了一場戲，而且他們不花錢，多好。
有好多次，我演完人鼓掌。最近一次是剛剛完成的一個，我在裏面演一個院長，跟手下有一段掏心掏肺的訴說，很長的一段戲。他們鼓掌，我都楞住了，我說幹嗎？包括《愛情神話》，這一鏡下來他們也鼓掌的。就是喝酒那場，5分鐘那場戲，長鏡頭。其實我覺得就很簡單，就是你要投入，你要真的把他當作一出戲在演，演員嘛，不是說我說說話算了。現在很多人演戲像聊天。你心思是什麼呢？不知道。
5分鐘這場戲，我也沒有太多表情，但是我心裏面有活動。我們演一場戲演什麼呢？演心理活動。你心裏在想什麼？這個東西對你心裏面產生什麼樣的刺激？你什麼樣的反應？我不要求你怒目圓睜，不要求你哈哈大笑，但你心裏得有，我要看見，我要從你眼睛裏看出來，我要從你聲音裏聽出來。人家為什麼覺得好？你沒有聲嘶力竭在那喊，但人家感覺到了。
（表演）它就是一種滿足感嘛，一種享受，就被人認可。表演一定不是說演給自己看的，你肯定演給別人看，叫取悅於人嘛。取悅於別人，別人樂了，別人承認了，別人感動了，別人在你這當中獲得了他們的一種滿足感，那不就是你就成功了嗎？
《愛情神話》上映後，我收到很多觀眾的反饋，說什麼演技爆裂、炸裂，什麼華語十佳表演，全用上了。我的微博就拼命漲粉，十天漲了三千個，就是多到我自己都驚著了，我說這個怎麼會有這麼大的影響力？有一個微博網友說，起初是衝著上海話進入影院，但出人意料發現周野芒老師的大名出現在銀幕上，就期待值直接拉滿，捧腹大笑之余，處處彰顯生活哲理，戲謔卻又睿智……周老師演繹得太到位了，一直是話劇表演藝術家中我最喜歡的一位。
我演話劇沒有人這麼捧過我。演話劇沒有那麼多粉，所以電影的影響力還是蠻大的。話劇受眾範圍小，包括我演的劇目都是國外的，我一直想我們什麼時候好好地演個本土劇。就像《愛情神話》這樣的，你寫寫老百姓家裏面的東西。我就是一直有一種渴望，在戲劇舞臺上也能夠得到這樣的評價。