陳中奇
我最愛的季節是秋天，特別愛深秋打霜的早晨。
總是期待著某一天清晨，母親撩開窗簾，轉過臉來，對著我們叫一聲：“打霜了哦，又是一個大晴天。”我們準一骨碌地爬起來，利利索索穿好衣服，趴上沾著一層水氣的窗子，用手指頭在玻璃上抹出幾道貓爪痕，往透亮處瞄幾眼，然後跑出去看秋霜。
打霜的早晨，天冷得剛剛好，清清爽爽的冷，比下鋪雪時要稍暖些。深秋，路邊叫不出名字的草已經枯黃，或貼地倒伏著，或掛面和麻花樣地結成團，山坡上的灌木和樹林，能落葉的落得差不多了，樹底下鋪著一層黃葉，幹幹爽爽的。霜像一層研磨得勻凈的細白米粉，又像村裏小學老師寫字時從黑板土墻上掉落的白粉筆灰，不經意似的，撒在幹草、落葉、稻稭堆、綠菜葉上，或像白紗網貼罩在泥巴路上的凸起處。而有些地方，霜像汗濕又變幹後衣服上的鹽漬，或似物體表面回潮後生長出的白色菌絲斑點。
只有幹燥的地方，霜才能保留著形跡。一旦有露水，霜是留不住的，會成一層極薄的凍，或成一層濡濕的水跡，被露水打濕的屋瓦、青石板和光禿禿的樹枝頂，不見結霜，早上只閃著露水的清冷反光。家門口泛著淺水的水田或池塘的邊邊角角上，可能會結著一層如紙的薄冰，隨手扔個土坷垃或小石頭，都能砸個窟窿，聽到一聲響。我們走在霜凍的路上，有些硌腳，但享受著如走水泥硬地的紮實，有點小開心、小神氣。
為啥獨愛霜呢？大概喜歡它的潔白，在鄉下要見到綠的、黃的、黑的、藍的，比較容易，潔白晶瑩的不多見，見到霜，便有小清新感。也喜歡它的輕巧，霜是一層白意，帶著秋夜的地氣，仿佛逼出了物體裏的水汽原形，細薄點綴，如覆一層白色輕紗，它不同於雪的妙處在於霜與萬物結合緊密，不是明眼可見的天上飛來之外物，也沒有冰天雪地之寒冷，打霜天，只微微有些凜然。更喜歡它的預兆，打霜天必晴，霜越大天越晴，大人好幹活，可以秋收備冬，小孩好上學，可盼望食物豐盛的年關，等霜後再下幾場雪，就過新年了。霜，像一個純潔快樂的白衣小仙女，在天地間遼闊輕盈曼妙作畫，並且預言生活美好，誰不喜歡呢。
有大秋霜的早晨，最讓人記住的場面，是村裏各家各戶比賽似的做紅薯片子。那時，稻子收割完了，撒上了不用怎麼打理的蘿蔔或油菜籽，地裏或山坡上的紅薯也采挖回來了，在雜屋的地板或屋角打堆。勤快的農村主婦們，趁著可預見的大晴天，早早把紅薯挑到溪水邊，放在竹籮裏淘洗幹凈，回來用大鐵鍋蒸熟，然後去皮，倒在木桶裏搗成紅薯泥，用木板模子壓刮成紅薯片子，大小如同洗臉毛巾，揭下來晾曬在幹稻草或長竹篙上。曬幹後，剪成菱形方塊或其它形狀，油炸、沙炒或幹吃，是過年的必備小吃。經常憶起那場景——萬戶搗薯聲，大人小孩嘴裏呵著白氣，吃著紅薯鍋巴早餐，鄰裏過往打著招呼，一派熱氣騰騰的甜蜜的鄉村秋日早晨。
古人都說秋天多蕭殺之氣，可我始終沒有捕捉到這個感覺，總記得那深秋的白霜，還有母親說的——秋霜一地天必晴，以及那戶戶搗薯聲。
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1
我跟在母親屁股後頭上村頂西頭的梅丫家，從我家到梅丫家是一條灰白的路，右邊是綠裏發黃的麥子，左邊是灰綠色的蘆葦，好聞的河風把蘆葦和麥子都吹得不停地點頭哈腰，蘆葦叢中有鳥兒在歌唱，是一種像麻雀又比麻雀個頭小的鳥，我們叫它蘆柴兒。我撿起一塊幹硬的土塊扔過去，一根蘆葦被砸斷垂下頭，蘆柴鳥兒又飛到另外的蘆葦上去了。我快活得要死，遠比後來我第一天去上學還高興。
來的人真多，屋裏、屋外的曬場到處是人。大人們三三兩兩地說笑，小孩兒屋前屋後亂竄，就和麥子上了村裏曬場的情形一樣。有人在哭，但我聽不清楚。
梅丫見我來了，一蹦一跳地跑過來，笑盈盈地說：“泥巴，我奶奶死了。”
我說：“曉得，菜多嗎？”
梅丫臉上有淚痕，但這不影響她那歡快的笑靨，她說：“多呢，有肉，塊兒可大了，有魚、雞蛋，還有，還有……我說不上來，反正你吃不了。”
梅丫穿一身白衣服，頭上戴一頂別著一條紅布條的白帽子。她跑起來時，那紅布條翻飛著動著，說話時又溫順地耷拉著。
我搖著母親的手哀求道：“我沒帽子，我還沒戴過帽子呢。”這話被身後的爺爺奶奶聽到了，爺爺臉上的肌肉抽動了幾下嘴唇翕了翕但沒吭氣。奶奶側過臉看了看母親，那眼光就跟秋天的蘆葦桿。母親臉一沈怒瞪著我說：“瞎嚼蛆，掌你嘴。”說完，呼地擡起巴掌要摑。
奶奶拉住母親舉到半空的手，“你怎和小孩家計較？什麼還都不懂呢。”
我趁機掙脫她的手溜進小孩兒堆裏。大人們邊吃邊說笑，我們小孩兒一會上桌吃，一會兒要麼在桌洞時鉆來鉆去，要麼在外面躲貓貓相互追逐。後來，梅丫被她家大人拉去磕頭，我看到梅丫奶奶躺在棺材蓋上，雙手埋在屁股下。她臉色白白的，像剛出籠的白饅頭。她睡得真香啊，這麼多人在吵，都弄不醒。
喪席吃了多長時間，我不知道，反正往家去時太陽都落西了。母親問：“吃飽沒？”
我摟著肚皮，說：“到明朝中午不吃都不餓。”
爺爺邁著四方步像只鴨子在灰白的小路上慢悠悠地走著，用鱉骨剔他那黃得跟玉粟似的牙，咧開的嘴角不住地流金燦燦的口水。奶奶的小腳像踩鼓點樣，身後落下兩排雞蛋大的窩。
我說：“這喪席該從早到晚連吃三頓，最好從村西頭挨排排吃。”
母親說：“又瞎嚼蛆了。”
我說：“沒，菜又多又好。”
我腮幫子沾滿了紅燒肉的醬色，嘴唇浸泡在肥油裏，說到這兒，口水又禁不住流了下來。
母親說：“說不好我們家也快辦喪席了。”
我說：“好啊，什麼時候哇？”
母親沒吭聲，只是扣緊我的手，把我當成一頭羊往家牽。
這時，西面天空已現出和梅丫帽上紅布條一樣的顏色。蘆葦在晚霞的映照下，渾身上下紅通
在如今思潮風起雲湧，欲望橫流，處處彌漫浮躁的文學
當下，關於散文的內在精神、創作理想以及寫作手法等等的理論、觀點和思潮多而雜，喧囂得很，正處於無序的多聲部狀態。在看似百舸爭浪、千帆競秀的熱鬧表面下，是無法掩去的無力、蒼白以及迷茫。許多人以話語尋求爭論的快感，而作為散文家的王宗仁卻憑借虔誠的腳步與心靈實踐散文的精神，以自己的良心讓寫作直面存在——人的存在。青藏成了他肉身的家園，更是他精神的棲息地和創作取之不盡的富礦。他的散文創作一直紮根於青藏，堅持身體與心靈的同步在場，以獨特的話語和方式闡釋散文當有的內在精神和外在風貌。他以個人的體驗指涉人性的色彩、生命的質量、情感的質地和生存的處境，在具體和質樸中進行形而上的思索和訴求。因而，也就形成了他親近感受生活、不斷探求創作源泉的個性，更使他的散文有了卓爾不群的“特殊方式”和“內在力量”。他在蠻荒、悲涼得生命難以維持的地方，以個體生命的感覺和靈魂的聲音，為我們展現了豐盈、讓我們為之感動和膜拜的人性之美、靈魂之重及最為閃光溫暖的生命，表現出極強的人文關懷。“茍非其人，道不虛行”，王宗仁以肉身和心靈構建了一個獨特的藝術世界，顯示了文學進入生活的超強能力，在散文史上留下我們不敢漠視的足跡。這樣的足跡，輝映著作家的人生之路和散文的創作之道。
一、親近與遠離：彰顯寫作的態度
散文，是個性化的訴求極強的產物。散文寫作，是作家將對外部世界內化的過程，是作家表現和塑造自我形象的特殊形式，以話語外顯作家的心靈世界、精神域場和人格品質。也可以說，散文是離作家心靈最近的創作行為。然而，一些作家要麼隱藏或模糊主體身份，要麼陷入無道德評判、消弭理性的“泛審美化”泥沼，使得散文或成為書齋內無生命、無主體意識的話語，或淪為個人情緒化、喜好性渲泄的平面無深度的文本。寫作與體驗，作家與生活，疏遠了，陌生了。在很大層面上，消極性成為後現代時期的寵兒，心靈的“沙漠化”比比皆是。王宗仁則一貫以之地與現實生活保持親密關系，進行“身入”和“心入”的情感感知，極度擴展個人體驗的無限可能性。王宗仁的名字是和青藏緊緊聯系在一起的。這種聯系，是多層面的。他18歲從軍進藏，入伍後，他在汽車團當駕駛員，每年都要開著大卡車，至少6-7次地翻越海拔5300米的唐古拉山。就這樣他在青藏當了7年的汽車兵。這以後，他堅持每年自費進藏深入生活，累計達到上百次，到如今60多歲了，依然癡心不改。在當代作家中，像王宗仁這樣從事創作的確在少數。有些人對王宗仁如此常返青藏之舉頗為不解，他的回答是，難道回家還需要理由嗎？解讀“回家”這一動作性詞語，我們不難發現，王宗仁一次又一次地去青藏，不是所謂的“行走”，也非一般性的體驗生活，而是如遊子回鄉般的心靈對話。回到現實生活之中，回到蟄伏於心靈深處的隱地，這當是王宗仁之於散文創作的心理基礎和精神標向。
王宗仁在青藏生活過7年，這7年是他成長中最重要的一部分。他對青藏的了解不僅僅是文化的地理的，風土人情的奇聞逸事的，更有對那片土地上人的感知和自己生命在成長中的感受。他一次又一次的重回，是對往日的溯望，也是營養心魂。青藏已經成為一種文化一種精神在他血液裏流動，凝結為他生命不可分割的一部分。對於軍人而言，常把當兵的地方稱之為“第二故鄉”。這裏的故鄉，有對生命成長的依戀，也有文化層面的哺育。因而，如果說青藏是王宗仁生命的第二故鄉，那麼青藏就是他寫作的心靈家園。
我們以故鄉為創作的深度源泉時，只需要守望和心靈的返回，在情感體驗和精神震蕩中實行對心靈的重構，對心靈家園的重構。那麼，按照一般的思維和創作實踐，僅憑王宗仁在青藏的7年經歷，就可以在書本上潛入回憶，找補外在的知識和人文精神，以創作的經驗和實力，刺激創作的欲望，完成一篇又一篇作品。這樣的作品雖非經典，但不失精品的質感。也就是說，王宗仁並非需要以一次又一次的重回青藏，經受常人難以想象的艱辛為代價。尤其是近年來，已逾60的王宗仁依然如遊子回鄉一樣踏上青藏高原的土地，翻越海拔5300米的唐古拉山。幾十年來，他對青藏高原的深情，對那裏一草一木，那裏普普通通的人們的深情關註，那種一直在寫青藏的理想，一直以高原為故土的虔誠，都是當下文壇一道不可多得的風景。可王宗仁而言，寫作，是他回家的一種方式，回家是他另一種形式的寫作，他將紙上的世界與現實建立起一種血濃於水的關系。這也成為他創作人格的標識。
王宗仁的創作態度、理想和實踐，與時下浮澡、功利、純私人化的所謂“消費性寫作”有著本質區別，更呈現出巨大的反差。這當源於他對體驗的認知——“以身體之，以心驗之”。泰戈爾說：“我曾用我的眼睛和四肢親吻這個世界，我曾把它密密層層地裹在我的心裏；我也曾用思念淹沒它的白天和黑夜，直到這世界和我的生命成為一體——於是我愛我的生命，因為我愛這片與我交織在一起的天空的光明。”[1]這是一種身心合一式的體驗。王宗仁的體驗正是如此，他將體驗與生活融為一體，破除了非藝術體驗和藝術體驗的蕃蘺，全身心地親近大自然，親歷親知紛繁的生活。
更為重要的是，他領悟到真正的深刻的體驗，當是一個連續性的動態過程，在流動中深化，動態中追問。他調動所有的感官，遍及高原的各個角落，直入生活的現場進行全相和連續長久的感受和體驗。他的許多作品都是一次次的體驗後才寫出的,這倒不是說因為最初的素材不足而不得已為之的，而是他註重在體驗中不斷地尋找，厚重心靈的沈澱。《藏羚羊跪拜》這一短短的文章，他也是時隔多年後才動筆的。“這是聽來的一個西藏故事。發生故事的年代距今有好些年了。可是，我每次乘車穿過藏北無人區時總會不由自主地想起這個故事的主人公——那只將母愛濃縮於深深一跪的藏羚羊。”文章的一開頭，王宗仁就老實地交待了寫作與生活時間上的距離。應該說，這是一篇以敘事為主的散文，只是將聽來的那個故事敘述了一番。僅從敘述角度而言，隨著時間的推移，總是要喪失一些細節的。這對於創作以敘事取勝的散文而言，很大程度上是一種危險。再者，這麼多年下來，從故事本身來講，也沒有因為再度的采訪而得到充實。從這一角度說，過度的拉長時間對於創作是不利的。可是王宗仁多年來一直沒動筆，也就是說他並非在補充故事的素材，而是在一年又一年回到高原的真切體驗之中尋求講述這一故事的核心動機。在他多次深入高原和羚羊和那裏的土地那裏的人們親密接觸中，體驗不住地向縱深發展，引起心靈持續的高強度刺激。體驗匯聚成的心靈之蘊，終於使作品呼之欲出。“流動者，生機不息，自然運動。大而天地，小如文章，未有不流動而能我者。”[2]不難看出，王宗仁就是在這種體驗中，不斷超越，從而直抵人類的終極關懷，深度探求審美意蘊，使他心靈情感外化的作品有了更深層面的意味。這與其說是一種寫作態度，一種對體驗深層次的體察，還不如說是他對文學的虔誠以及為人類心靈而寫作的勇氣與良心。這才有了他敢於樂於上百次踏上青藏高原，上百次向人類極限挑戰，甚至年過60還多次重回高原。別人認為他是不要命，認為他不要命，而他卻散淡如常，只覺得是生命自然當要邁出的步伐。
我註意到，王宗仁在身心相合交融沈入生活的同時，又十分在意抽身而出，進行一種距離性寫作。在我看來，距離性寫作就是在零距離感受體味現實之後，退到一個與所體味現實完全不同的空間，以遙望的狀態進入創作。王宗仁的創作就是這典型的個案。他上百次上高原以普通人與散文家的雙重身體，以觀察和化入生活的雙重角色，將藝術化與非藝術化體驗註入自己的血液，在情感、心靈和行為上均成為高原上的普通一人。爾後，他帶著充盈的心靈回到京城。高原與京城，在自然條件、文化氛圍等幾乎是所有的方面都相距甚遠，難以有比擬之處。這樣的距離感，有助於他在收獲感性之後進行理性的思索和探究，更能在一個時尚化、消費性的場景之中凝視那原始的與現代文明大相徑庭的世界，從而把具體的外在時空與抽象的內在時空在藝術的層面得以最大可能的對接、協調，在虛無中提取具象的美學價值。與此同時，還能將兩個不同的世界進行對比，思考我們因物質生活上升之時失落和遺忘的東西，發掘被我們只作為滿足好奇和神秘之欲的但本是人類最為可貴精神和文化意蘊，從而重建我們的人文精神和心靈家園。當然如此的沈入與遠離，是需要創作者對於狀態的分離和控制。顯然，王宗仁展現了這方面的能力和素質。
二、禁區與絕境：張揚生命的本色
當下，散文中所表現出的閑適、矯情已是相當的茂盛。處於失重狀態下的散文，在我們的天空飛翔，卻無法撞擊我們的心靈。我們只能被散文淹沒，而散文很少能使我們震撼，引領我們進入詩意和理性的精神後花園。然而，當我們閱讀王宗仁的散文時，要有狀態突變的心理準備，重新生成我們已經相當陌生的承受之力。
海德格爾曾指出：“日常生活就是生與死之間的存在。” [3]生命就是走向死亡的過程，死亡本就是生命不可分割的一種狀態，生與死是存在的兩個方面，在存在中對立而統一。那麼在死亡的催促和威脅之下，生命的力量自然能得以強化。即使是在脆弱中，我們也能看到生命的堅韌和硬度。王宗仁讓生命進入禁區，站在絕境的懸崖邊，從而挖掘生命的“原色魄力”，迸發生命潛在的強度和質感。日常生活的圖景，處處可以嗅到生命遭遇傷害的氣息。然而，青藏高原這一特殊的地域，因為自然條件的惡劣，生命中最需的氧氣十分的稀薄，因而離死亡最近，死亡也就是輕而易舉的事。王宗仁讓我們看到了五位正值青春的女兵在睡夢中香消玉殞，也讓我們看到了一位士兵只因缺幾口氧氣而永遠留在了高原。比起我們的日常生活，那裏的死亡更平常。面對生命的輕易逝去，我們反而體會到生命力的強勁。王宗仁在與《解放軍文藝》主編王瑛對話時說：“因為必須面對，所以，在青藏高原，死亡成為了一種力量，一種讓活著的人為了好好活著而格外堅強的力量。我寫青藏高原，如果離開了死，就是離開了高原軍人最閃光的心靈。我寫他們悲壯的死，也寫他們死時留下的諸多遺憾，寫死是為了生，是為了活在那裏的人活得更有價值。一個既珍惜生命又不懼怕死亡的人，他才能永生。” [4]對於在高原以外的人或者生於長於高原的人看起來基本上還是遙遠的死亡，到了上高原的軍人或者其他人，變得再近不過。死亡就在原本健康活潑生命的身邊，就在每分每秒中。死亡極度容易而又可能瞬間來到，生命表現出相當的沈著。許多時候，王宗仁筆下的死亡是那樣的平靜，只有輕輕的敘述而無一絲一毫的渲染。《雪山無雪》中有五個女兵在唐古拉山執行完護線任務返回時，因為等不到車和高山反應的襲來，她們就坐在路邊睡著，直至睡成五座小雪堆，這裏後來因此而得名：五女峰。如此簡單地走向死亡，出乎我們的意料，但高原禁區的險惡和生命的偶然卻凸現出來。死亡的無處不在和如此的輕易，訴說了生的舉步維艱。
與此同時，有更多的生命在禁區生存著，在絕境中逢生。面對如此強大的死亡威脅，生命是那樣的自然和柔中帶剛。雖然，王宗仁筆下的眾多人物是軍人，但同樣讓我們感受到普通生命的力量和光澤。王宗仁十分看重生命的自然狀態，善於將生命置於非正常境地進行日常化的流動，以此反襯生命的超常韌性和敢於挑戰極限的勇氣。對於內地人，高原危機四伏，命懸一線。那麼，生命的力量本可以最為激烈、高亢的行為表現，因此而來的藝術感染力無疑是審美的、激蕩心魂的。然而，王宗仁幾乎舍棄了這些，反以敘述非常狀態下的正常生活。走上高原的軍人和女人，平淡而舒緩地生活著，時常讓我們誤以為他們就生活在我們身邊。可是，他們是在高原，在生命的禁區。是啊，平淡的表面下是張牙舞爪的死亡，是生命艱難的步伐。他們的樂觀和自信，更張揚了生命的本色內涵。《唐古拉山和一個女人》這樣的題目，很能激發閱讀欲望，王宗仁卻以大量的篇幅為我們描述這個叫“大姐”的家長裏短。“大姐”頂住家裏眾親人的阻力，辭去小學教員的工作，來到唐古拉山的溫泉兵站當了一名招待員。我們眼前的這位“大姐”，一天的生活與在鄉村差別不大，擔水、做飯，把來來往往的兵們當作家裏人一樣迎來送往。在生活中，在情感中，她都成了兵們的大姐。能在高原呆下來的女人少之又少，而大姐來了，快樂地生活著，即使受到誤解也沒有消沈。一個女人在男人都難以生存的地方，平常地生活著。這不是說高原對她來說如同平原，而是她以情感、信念與死亡對峙，獨自承擔痛苦，獻給他人的是陽光般的燦爛。她的身上，映顯了生命超乎想象的強度，生命的美麗與偉大。我以為，這才是生命的“原色魂力”。這樣的藝術表現，使得王宗仁的作品有了與眾不同的審美特質。
王宗仁對於生命的追問和顯影，並沒有只停留在其“原色魂力”的層面上，還進一步深透進生命的原始情感，提倡生命對於生命的尊重。當下，我們在過於看重自己生命的同時，對他者的生命過度的漠視。我們有理由認為，一個人對生命的情感失去知覺或降低了敏感度，理解不到生命的高貴和尊嚴，那麼這個人也就拋棄了人最為本真的東西。對於個體的人來說，這是一種悲哀，而之於人類，很可能就是萬劫不復的災難。顯然，王宗仁深切感受到他者生命遭受冷淡甚至是殘酷的嚴重性，他要呼喚生命間的相互尊重。《傳說噶爾木》的那位老人，為了保護一具屍體，與狼搏鬥，以付出自己的生命為代價讓屍體水葬。而另一老人在為這位老人掃墓培土時，生怕傷害了這位英勇而善良的老人，專門用了木鍁。當許多人對活著的生命麻木甚至毫無憐惜之時，這兩位老人卻表現出對生命的莫大尊重。從存在的功利的角度出發，他們的尊重似乎是沒有任何意義的，但他們對於生命的敬仰和愛護，卻是對時下物欲橫流、視他者生命為糞土的人和行徑的最強有力批判。在那遠離現代文明的青藏高原，人們非但對人的生命倍加尊重，就是對動物的生命也有同樣的尊重之心。《誰的藏靴晾在草灘》中的阿德和多吉遇到一只迷路的小羚羊，為了讓小羚羊重新回到母親的身邊，阿德用自己最心愛的藏靴做小羚羊的窩，天天把藏靴晾在草灘上。他們對生命的呵護，到了無以復加的地步。是的，羚羊是國家級保護動物，可他們更看重的是再小的羚羊也是一條生命。而《情斷無人區》中的阿姆，在羚羊交配的季節，目睹了羚羊間因決鬥而自相殘殺的慘象後，終究無法面對和承受血腥，居然離開了深愛的丈夫，去庵裏做了尼姑。在她的心中，沒有強者生存的自然法則，只有一切生命平等的生命意識。
生命對生命的尊重，也當是生命的本色之一。王宗仁對於生命本色的抒寫，對於當下的文學創作以及人文精神的重建，有著無法抹殺的貢獻。
三、蠻荒與貧瘠：訴求人性光芒和情感的飽滿
別林斯基說過：“要想做一個詩人，不需要那些炫耀自己的瑣屑的意願，不需要那些無所事事的幻想的夢，陳腐的感情和華麗的憂郁，需要的是與當代現實問題的強烈共鳴。” [5]進入“消費時代”，文學所面臨的困境似乎遠遠比別林斯基擔心的還要糟糕。人類家園中的一切都遭到了顛覆，至少是被無休止抽取和稀釋。在金錢的銀色面前，人性黯然失色；在欲望的衝浪下，情感成為商品被無止境地兜售。這是對人性的嘲弄，對情感的強奸。面對這一切，文學在許多時候也成了幫兇。作家良知和作品人格所形成的文化人格自覺或不自覺地墜入後現代文化語境的泥淖，歷史語境成為虛幻的背景，支撐人類的文明支離破碎。散文因為失去內在的質量和當有的人文精神對人性、情感的終極訴求，數量越來越多，質量卻日益輕盈。荒蕪的人性、渾濁而蒼白的情感使得散文輕得可四處飄舞，也許這才有了所謂的熱鬧和繁榮。散文，已經墮落為虛假的幻影隨風飄蕩。如此的尷尬和不幸，形成了所謂的“散文大時代”。王宗仁的散文卻以人為本，回到自然，在近乎荒蠻的時空中尋找人性和情感幹凈而純粹的柴禾，希冀點亮理想人格這一命題燭火。
《雪山無雪》中的藏族老阿媽德吉達娃在風雪揚天的時候遇到了一個在雪山上趕路的兵。她遠遠地望了一會兒，就回到了她的帳篷裏。僅僅是瞬間的功夫，這位近80歲的老阿媽開始悔恨，責怪自己沒有及時救助那個兵。她在帳篷點燃一堆牛糞火，懇求上蒼能夠將溫暖傳遞給那個兵。5年後，老阿媽遇到一支部隊，和兵們閑聊中得知幾年前他們有一位戰友就在這一帶因走單車迷路走失而化作了一座墳。不久部隊調離，老阿媽在很可能是那個兵穿過青藏公路的地方豎起了一塊木牌，上寫“溫泉茶水站”。老阿媽熱情有加，卻沈默寡言。她95歲那年，開始三步一長叩頭，兩步一朝拜去拉薩大昭寺贖罪。最終，老人永遠倒在岡斯底山的懷抱裏。是啊，雪山再有雪，也無法遮蓋老阿媽人性的光芒。可以毫不誇張地說，尋找和張揚人性，是王宗仁每篇散文都存在的意旨。《遠山的雪路》中那位年輕、純潔的女護士，執意要去看望一位50年前倒在雪山的女衛生員，只因為她看了《女兵墓》這篇散文。在藏北的谷露，她立在女兵墓前為女懷生員朗讀自己的專門創作的《阿妹的藏北》，然後又將詩本埋在女衛生員的身邊，並說下雪吧，天冷了，阿妹需要一床被。在這天寒地凍的時刻，我們倍感人性的溫暖。
《藏羚羊跪拜》是廣泛流傳的名篇，但在許多人淺顯的閱讀之中，忽視了王宗仁對人性的抒寫和渴求。他終於坐不住了，“我寫這篇散文的初衷以及後來始終不變的想法是：作為高級動物的人有時連禽獸都不及。藏羚羊受辱護子是一種品質，可以說是超過人類某些方面的難能可貴的品質。人性為什麼不能從獸性中閃光的地方得到啟迪和反省呢？《藏羚羊跪拜》是寫人性的，人性的泯滅與回歸；也是寫獸性的，獸性的企盼與粉碎。寫人性是為了呼喚善良，寫獸性是為了張揚人性。如果有人認為這篇散文僅僅是在規勸人們要保護珍稀野生動物，那絕不是作者的本意。” [6]文本作為一個獨立存在的世界,可以接受多矢向的理解和闡釋。然而，對於《藏羚羊跪拜》一文的平面化、單向性的解讀，揭示了受眾者對於人性的漠視。王宗仁站出來為自己的作品辯護，是一種無奈。無奈的背後，是人性在人世間孤獨的身影。這從另一個方向表明了王宗仁作品中閃光人性的彌足珍貴以及對人性復蘇的焦灼。
在王宗仁的散文中，大美之愛、性靈之愛使得荒原無比的茂盛。如此的情感，源於內心，生發於自然，沒有摻雜物質性和卑鄙的欲望，尤顯其純潔的力量。《唐古拉山和一個女人》中的那個女文工團員，忍受強烈的高原反應，不顧自己的性命拼命地唱歌，只因為她理解兵們的情感並願意融入其中。她在付出真愛的同時長眠在帳篷裏，無私無畏的大寫的愛在人們心空中長駐。當物質匱乏，生存經受極大威脅時，愛是生命保持活力的最大力量。或者，只有當世俗的一切消失之後，愛才顯示出其價值。再或者，在如今生活豐裕、五光十色之時，人們對於愛的回憶和想往更為強烈。無論如何，王宗仁給了我們久違的或者是值得想往的大愛意識。這種在生命禁區中健康成長的大愛，是生命延續的最好動力，也可能還是最為重要的力量。王宗仁筆下的愛，讓我們麻木的心靈感動起來的同時，也浮出無限傷感。我以為，王宗仁看似是在贊美青藏高原美好而溫馨的愛，其實是在批判我們當下愛的迷失和醜陋。
愛情，是王宗仁常常提及的，也居於他作品情感的中心地帶。愛情在苦澀中甜蜜，在悲性中飽滿，成為王宗仁歌唱的主調。可以說他的每一部作品中都有我們熟悉而陌生的愛情故事。而這之中，《情斷無人區》中藏族貴族姑娘拉姆和“金珠瑪米”的愛情故事，成為一個典範。他們在各自身陷絕境時相遇，在羌塘無人區中相愛，把貧困、苦難的生活過得有滋有味。拉姆自身無法解決的人性原罪感，最後削發為尼。李湘開始長達30年的尋找和期待，他真純的愛銘刻在高原之上。這是一個充滿悲劇意識的愛情故事，但從中透射出的愛情真諦讓我們難以釋懷。我們發現，王宗仁並非要以典型環境之中典型人物來狹隘地詠唱愛情，而是直接回到愛情的審美域場，以心靈對話的方式，進入愛情最為本質的層面。拉姆與李湘的愛情之所以成為典範，不在於他們神秘而奇特的高原之愛，而是他們對於愛的理解，對愛的操守。就像那些出於愛而遠離故土來到高原，來到所愛的丈夫面前的女人們。她們沒有豪言壯語，也沒有撕心裂肺的經歷，但看似平常之中的愛是那樣的富於詩性的品質。
王宗仁對於愛的感覺是敏銳而真誠的，表達對愛的贊揚和充滿人間的渴求是絕對外化的。但他沒有追求“感知刺激”和“原始本能”，而是著力於愛的故事本身和人物的內心。高原這一極地，又一次成為他追趕大愛的隱喻。他真正的意圖是，荒涼之地有大愛，如今塵世的大愛，已如同荒涼一般離我們遠去。他同時在告訴我們，當我們面對苦難之時，光芒四射的人性和情感是可以讓我們自我拯救的。
四、跨文體寫作：開掘敘述和表達的最大可能
縱然散文是一個缺乏系統理論的文體，但關於究竟是什麼樣的文體，一直是理論爭執的焦點。由此，滋生出“二分法”、“四分法”、“廣義散文”、“狹義散文”等種種界定。梁實秋曾提出：“散文沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最難做到好處……” [7]我個人傾向於散文應當自由，屬無疆界的寫作，應當松開對散文文體不該有的束縛，讓跨文體寫成為散文當有的選項。因為文體形式的多姿多彩是由現實生活的豐富性和審美的多樣性所決定，而多種文體參與和在場，又可以給文體帶來新的創造可能，並使散文因此而恢弘闊大。同時，跨文體寫作也符合散文自由任情的本質。一些學者站在“辨體”的立場上，堅持散文所謂的純潔性，但我堅信：倘若沒有“跨文體”進入散文創作，那麼當下的散文也不會有如此的活力。王宗仁正是因為進行散文的跨文體寫作，才使他的作品獲得了自由感、個性化和內在的深度，並以此實現了自我超越。
王宗仁的散文以敘事為主，講述他的經歷、他遇到的人和事以及他聽來的故事，講述是他散文最常用的敘事動作。他十分註重講述的結構經營，大膽地運用了小說敘事的絕大多數手法，並講究戲劇化衝突元素的加入。多種文本樣式的同時出場，是王宗仁跨文體寫作的又一特色。在他的許多散文中，新聞報道、自然知識、民歌、他或別人創作的各種文體的作品片斷，等等，不一而足。他的散文展現了海納百川的氣度，幾乎包容所有的文學樣式。他是一個出色的調度，賦予散文創作新的博大的空間。
這裏我們僅以《情斷無人區》為例，考察其跨文體尤其是借用小說創作手法的寫作。
作品開頭，就運用了小說的懸念設置：一個空空的帳篷和掛在帳篷門一側的一只藏靴，沒有人，掛藏靴是不是避邪？這給了作者閱讀上的期待。而當李湘以次古拉姆的名字出現在我們面前時，王宗仁同樣留下了懸念。這以後，懸念多次出現。可以說，整個作品就是由一串懸念結構而成的。在作品進展的某一階段，懸念也產生了空白，這使得閱讀在盼望謎底揭開的同時，生成相當大的想象空間，無形中拓展了作品的容量。這其間，“驚奇”出人意料地在場。驚奇是一種突轉，故事發展使得作者和作品中人物一同感到意外，更讓讀者的閱讀心理預測落空。李湘歷經艱辛與拉姆走到了一起，有情人終成眷屬。正當李湘同我們一起觸摸愛情的甜蜜之時，拉姆卻悄悄地走了。李湘在尋找，我們在等待，然而，結局卻是他們二人再也沒有見面。驚奇讓我們震驚，也讓我們進入更深的思索之中。王宗仁並非是表現生活的苦難和人物辛酸的命運，而是傳送李湘對愛的執著。我們閱讀期待的失落了，但他的這份歷經磨難長達30年的尋尋覓覓所透射的愛的忠誠與詩性感天泣地。懸念和驚奇的大量而藝術化的運用，增強了王宗仁散文閱讀上的美感、快感，充盈了散文精神濃度。
敘事情境構成要素是敘事者與故事間的不同關系，而作為小說中的敘事情境中的第一人稱敘事情境，第一人稱敘述者存在於虛構文本中。王宗仁將敘事情境移植到散文創作中，有所變化。在作品中，作為“我”的王宗仁有多重身份，他是講述者之一，是一位在青藏高原體驗的作家，是曾在青藏高原生活經歷的士兵，還是坐於京城某一隅書房寫作的那個人。在第一人稱敘事情境中，王宗仁是體驗者和經歷者。在作者敘事情境中，王宗仁回到京城，采取的外在聚集。在人物敘事情境中，王宗仁把敘述話語權交給了作品中的人物——李湘和拉姆。三重敘事情境的交叉，增強了敘事的張力，解決了作者無法全知全能的問題，使得散文在無須虛構的情況下，還可以讓人物的心理活動走到前臺。同樣是拉姆的生活故事，有時是王宗仁在講述，有時他人在講述，有時是李湘在講述。前兩種講述與第三種講述同時在場時，我們可以將其區別稱為“展示”。展示可以擴大我的視野，講述可以讓我們進入講述者的內心。也就是說，當李湘講自己的故事時，我們可以順利而真實地進入他的內心，體驗他隱秘的情感活動。如此的變換講述者，讓我們時而與人物很親密，時而保持著一定距離，從而產生的閱讀效果和情感效應也就多樣而豐富了。隨著敘事情境的變化，敘事中的時空也在同頻共振。《情斷無人區》，寫於1998年，而故事開始的起點是1959年。這個起點，出現在第一人稱敘事情境中。（這意味著王宗仁直接或間接參與了故事近40年的發展。）故事本身是如流水般發展的，但王宗仁充分調動了順序、倒序和插敘等多種手段，作者和故事一次又一次在時空來回穿梭。在這裏，王宗仁真實地表現他對故事內容了解的具體時間，故事因他持續的了解而發生了短時的斷裂。王宗仁的成功在於，我們沒有因時空的瞬時變化而不適應，故事也沒有因此而散落。這其中，王宗仁還發揮了“時距”中的“省略”、“概要”、“場景”、“停頓”的作用，給予作品一張一弛的節奏，提升了我們對故事和人物焦點的關註程度。
王宗仁的散文創作中，還格外看重借鑒小說中細致的描寫和人物對話。他在描寫中常放大細節和對場景的細膩表現，給人身臨其境之感。毛茸茸的細節，讓我們仿佛就在故事中，就在人物的身邊，我們是在場的觀察者和參與者。而場景的鋪陳，讓我們近距離了解了青藏高原的人文地理、風俗民情和悠久的歷史，讓我們置身於場景之中，可以撫摸一草一木，呼吸高原的氣息。更值得稱道的是，王宗仁還以場景為意象，婉轉傳達人物無法言說王宗仁本人又不能妄加猜想的心緒。在他的散文作品中，對話占有相當大的比重
世界裏，曹文軒以極具個性化的心靈和目光註視世界和人生，準確地觸及人之初的那份成長之痛，言說的姿勢平靜而純美，行走的身影獨特而執著。從《山羊不吃天堂草》、《草房子》到《紅瓦》，曹文軒一直迷醉於鄉村生活，以溫暖的目光和激蕩的心靈關註少年的成長。曹文軒以纖細之筆，在如畫如詩的鄉村，以小河流水般的從容，為我們鋪展融自然與人性於一體的清麗風景，帶給我們閱讀上的無盡美感和不失震撼的思緒。這其中，一直有淡淡的憂傷在遊動。作為作家的曹文軒在傾訴對日漸流失的鄉村文明的懷念，追憶和召喚那份至真至純情感。古典之美、自然之美的肌理裏，悲憫的心緒在流動，充盈敏銳而細膩的情感。可以說，在當今，曹文軒的審美理想和話語方式以及那份堅韌本身就是一道不可多得的風景。走進《細米》的世界，我們仍然感受到曹文軒所獨有的唯美和古典。較以往的作品，《細米》對毛茸茸、十分微妙的情感的精微洞察，對人生成長主題的深層開掘，特別是情感之於成長的營養，為曹文軒的藝術世界立起了新的標高。
一、美的哲學
作品要具有強勁的生命力，美是不可或缺的元素。讓作品充滿美的力量，不同的作家有著個性化的方法和途徑，這就使得文學世界異彩紛呈，各具魅力。曹文軒為我們構建的美的世界，從手法到感受都是清新自然的，閃爍東方古老文化的內質。
細米，是一個鄉村男孩的名字。在鄉村常見的小動物、植物或莊稼名兒前加個“細”字，就是鄉村娃的小名。比如細鴨、細葉、細麥等。一般而言，細非實指，更多是表達憐愛、親昵之情。這在細米的家鄉十分的普遍。當人們呼喚這些名字時，往往在後面加個語氣詞“兒”。這樣的名字從人們唇間流出時，就如同一陣微風掠過河面穿過稀疏的垂柳拂在臉面。輕風送來青蘆葦上水氣漸漸收幹的味道，還有河水清涼腥腥的氣味，加上房屋的濕氣、青草的甜味和磚縫裏的露水味……一個名字，遞送給的是鄉村自然、親和的信息，美的感染力在其裏勃動，輕舞飛揚。細米是一個在鄉村生長的名字，纖柔、清新，有著鄉村的韻味和氣息，卻絲毫也不土氣。它集聚了一種力量，卻不事張揚。在我看來，細米這個名字或書名，本就濃縮了整部作品美的風格和氣質。
當我走進《細米》，就仿佛踏進了鄉村。這個鄉村如同世外桃源，卻又那樣的真實可信。曹文軒的文字潔靜清澈，自然而不華麗，如潺潺河水，恬淡清雅，那與自然渾然一體的節奏，讓人在不自覺中心曠神怡。一行行文字如田地的麥穗，看似平凡，卻蘊藏不平凡。一行行文字是那樣的平常，毫無玄機，連綴起的意境卻充滿生機，一種美侖美央的生機。這種蘊美於自然的不經意間，所帶來的親和力卻與我們的心靈相通，為我們所沈醉。曹文軒深諳鄉村自然之於心靈的撫慰，以直白、樸素的筆法對鄉村進行原生態的白描，或者說，他只是一個向導，讓我們隨意在鄉村漫步，感受和諧、純凈的田園風光和鄉村人物。這種寓美於自然之中的敘述，在古典小說中獨樹旗幟，有著不可消解的審美愉悅。沈從文也深得其精髓。不過，我總以為，曹文軒與前輩的不同之處在於，他放棄了民情風俗對於鄉村的點綴和渲染，只單純地表現自然，或者說濾去那些庸常、粗野的東西，還原自然中的美的神韻。從這個意義上而言，《細米》是耳目一新的。原因在於，現今，我們已很難讀到如此清純的作品。曹文軒是古典美的追隨者，也是操守者。他的這份執著在今日世界，當下文壇顯得特別的珍貴。
細米與梅紋間的相互吸引，美是當之無愧的酵母。讓我感興趣的是，他們倆人從對方身上發現的美有著很大的差別，這種差別的背後是文化的身影，映射的是美的哲學光芒。
細米是一個愛臉紅的鄉村男孩，敏感而害羞。他有著鄉村男孩的那種野性和靈氣，還有令梅紋意想不到的執拗。在梅紋眼裏，他就是鄉村的自然。梅紋喜歡上細米，是細米身上散發的自然美和力量美。與其說梅紋欣賞細米，還不如說從城市來的她被純凈的大自然震撼和征服。一種在她的生活中第一次出現的有別於城市文明的鄉村神韻，喚起了潛藏在她心裏的那種對美的渴望。對她而言，細米是鄉村最具代表性的化身，是可以讓忘記苦痛和蕩滌心魂的聖水。細米曾十分喜歡村子裏的女孩紅藕，而當見到從蘇州來到村子當知青的梅紋的那一刻起，他完全被梅紋給她帶來的天國般的美所征服。上有天堂，下有蘇杭。曹文軒把梅紋的家鄉選在蘇州這個美的地方，無疑是有意味的。在細米眼裏，梅紋的柔弱、優雅、文靜、安恬，才是美的天使。他從梅紋的言行舉止間體味到了與鄉村完全不同的一種美。此前，如此的美離他是那樣的遙遠。現在，美就在他身邊。他怎樣不得意非凡？
細米與梅紋生活在兩個不同的世界，距離產生美在他們身上發生了效應。我們看到的是，由兩種文明滋養的細米和梅紋，對他種文明的羨慕，由美而始發，折射出他們對於美的不同理解和認同，最終散發的是他們內心對別樣文化的渴求。曹文軒清醒地呈現了這兩種美，又為彼此構架起通道。
二、非戀情的戀情
我們試圖像切豆腐那樣對情感進行涇渭分明的分類的舉動，是極其危險和可笑的。情感有多種多樣的內質，但其間的界線十分模糊，往往都是多種內質的混和物，只有某種混和物的比例高一些時候，而無單純的某種成份的可能。這是情感之所以神秘的原因之一。的確，越是我們說不清道不明的東西越是令我們著迷。這個世界上，有許多事是我們無法捉摸透的，情感當是其中之一。
曹文軒長篇小說《細米》細米在河邊第一次見到站在船頭上的梅紋時，被梅紋身上的美驚住。與此同時，他的臉紅了。他的這種害羞，是因為梅紋是個姑娘家。十三的歲，性別意識已經如同探出土皮的嫩芽，正在陽光下羞澀而又強勁地生長。可以說，小細米的心情與初墜愛河的小夥子有著本質的一致。細米在幫梅紋拎皮箱裏的手慌腳亂，說得上是一種驗證。大年三十晚上，暴風雪來臨，細米因為梅紋害怕而留在了她房間裏。要睡覺了，細米不好意思脫衣上床；趁著梅紋不註意去掉衣服鉆進被窩，他因擔心夜間萬一看到他赤條條的身體而久久睡不著；聞到梅紋脫衣後的“一種溫暖帶著一股奶的淡香甚至有著甜絲絲味道的氣息”，他害羞得不敢再聞；夜裏，梅紋抱住了細米的雙腿，細米的腳趾觸到了梅紋的胸，細米的心情同懷春的小夥子與心愛的人肌膚相親時的心理活動如出一轍。這時候，作為小男孩的細米已經隱退，在我們面前的是小夥子的細米。而那次細米無意中窺探到梅紋洗澡的情景，更是顯現了他已懂男女情事的心跡。盡管如此，每當郁容晚和他的笛聲在村子裏出現時，細米沒有一點的不自在，反而為梅紋感到高興。在郁容晚要回蘇州時，梅紋讓細米送信給郁容晚。這時細米心中全然沒有了戀情，他知道這封信對於梅紋和郁容晚之間的重要性，一路狂奔，目的只有一個，盡快把信送到。而當得知郁容晚已離開時，細米沒有失望，反而在回來的路上亢奮起來。由此，我們可以認定，細米對於梅紋的戀情是朦朧的，不確定的，常會被濃濃的親情所衝淡。
梅紋的父母被下放，同來的男朋友郁容晚遠在燕子灣，不可能時時在她身邊。是的，梅紋喜歡細米，首先是因為細米是個男孩，一個能讓他感受到力量的小男孩。她對細米的情感裏，總是抹不去男女之戀。她讓細米留下來陪他，摟著細米的雙腿睡覺，就是因了這份衝動。因而，後來當她感覺到細米在偷看他洗澡時，她沒有喊叫，只是溫柔地讓細米趕快離開。顯然，她在心裏承認了她與細米這份奇特而又溫馨的戀情。這樣的戀情是淡淡的，忽明忽暗的，如同麥香從他們心頭飄過，但充滿了溫暖和力量。
對於細米和梅紋倆人而言，有一點十分有意思，他們在家都是獨子，細米沒有姐妹，梅紋沒有兄弟。這種在親情上的缺憾，因為梅紋的到來，雙方都得到了填補。他們倆穿行在多重角色之中，情感隨之發生相適應的變化。梅紋住在細米家，相處得像一家人，梅紋體味到了親情和家的感覺。在許多時候，細米是她弟弟，可又總讓她想到自己的父親。在家裏，細米叫梅紋姐姐，也把她當姐姐看；到了學校，梅紋是他的老師。
細米與梅紋的情感在不同的時間、不同的地點和不同的人們面前，有著不同的體驗。他們的情感真誠而熱烈，沒有遭受任何功利色彩的汙染，好似鄉村的風景那樣恬美、健康。這樣的情感，讓我們心曠神怡，讓我們向往。當我們在喧鬧的世間行走時，一旦擁有這份情感，便如甘泉滋潤幹枯的心靈。
我們無法將細米與梅紋之間的情感做一清晰的判斷，進行理性的歸類。他們間有親情、師生情和戀情。戀情是似是而非的，是瞬間即逝的一種感覺。他們因為這些情感，生活快樂了，心情開朗了，成長健康了，人生美麗了。有了這些，我們沒有必要再將細米與梅紋間的情感分出一二三來。我們能夠與他們共同分享這些情感的美好，足夠了。
三、情感是人生絕好的雕塑大師
情感這東西好似水，綿軟之中凝聚無窮的力量，冥冥之中似乎能重建或摧毀人世間的一切。情感的神奇還在於，能寓無形於有形，雕刻時光，雕刻人生。
細米是一個愛隨時隨地刻刻畫畫的鄉村男孩，用一把鉛筆刀在他喜歡的物體上刻出他想要留下的圖案，是他的一大快事。他的行為與玩沒什麼區別，與和別人打一架一樣。說白，雕刻對他來說，就是鄉村孩子的野性勃發。他亂刻亂畫，不知挨父母親打了多次。直到那次他在祠堂的四根柱子留了刀印，幾乎是惹下了彌天大禍，遭遇到父親最為嚴厲的處罰。不錯，細米是一個頑劣的男孩，父親管不住，老師教不好。當梅紋對細米父母說她讓教好細米時，細米的父母一點也不相信。他們不是懷疑梅紋的能力，而是對自己的兒子不抱任何希望。梅紋的父親是位雕刻家，母親是畫家。小時候，她想學雕刻，但家裏怕她一個女孩子家成天拿刻刀會弄壞手，只讓她跟母親學畫畫。可以說，雕刻是她心裏一個沒圓的夢。現在，他可以讓細米幫她圓這個夢。再者，想著遠方受苦受難的父母，她可以從細米的雕刻中得到一絲的解脫和慰藉。梅紋的理由很多，然而最重要的是她看到了細米有雕刻的興趣和悟性，不想讓細米在胡亂的頑皮中讓天賦白白流走。她更意識到，從教細米學雕刻起步，可以將細米這個野孩子雕刻成可用之材，讓他的成長步入陽光地帶。
細米的父母和天下的父母一樣，是深愛著自己的兒子的。細米的父親還是小學的校長，應該說教育培養人的方法並不缺失。可是，他們對細米的教育和培養只有方法，一種沒有情感的純方法。不可否認，他們忽略了“情感”之於教育的巨大而不可替代的力量。或者說，他們把對細米的愛深深地藏在心底，竭力不露出端倪，表現的都是毫無愛的指令性動作。有時不但無愛，還故意摻雜進厭惡或痛恨的因素。這似乎是鄉村子民教育後代常用的一種策略。
雕刻，是作品的一個意象。一方面，梅紋以自己受父親耳濡目染得來的雕刻知識和繪畫技巧，融技法與理論地引導細米走上藝術之路；另一方面，她又引領著細米走出野生瘋長的泥淖，進入成長的正途。雕刻，成了梅紋助細米成長極好的話題和橋梁。即便是在聽梅紋講雕刻知識時，細米領悟得更多的還是有關做人的道理。況且，在雕刻之外，梅紋無時不關心的成長。正如雕刻光憑技法沒有情感的加入是不行的一樣，人的成長同樣需要情感的滋潤。實事求是地說，梅紋在培養細米的過程中，方法是其次的，她的那份濃情厚意才是真正的原動力。在細米眼裏心間，梅紋給予他的是情感遠遠大於技能。細米之所以聽梅紋的話，按梅紋說的去做，最重要的也是情感在起作用。梅紋的情感就像一只手，牢牢地牽著細米進入一個他陌生的世界。牽，帶有一定的強制性，可細米溫暖無比，心甘情願地被牽著，進而盼望時時被這麼牽著。沐浴在愛的海洋裏，細米的成長雖然仍有痛，但快樂淹沒了痛。梅紋帶來的新鮮、親和有時還令細米心驚肉跳的愛，仿佛就是一條河，細米在暢流中找到了成長的路標，潛質不再是頑劣搗亂的工具，而成為人生的動力。
梅紋曾有過一個幸福的家，藝術家的父母讓她自豪。一場運動似暴風雨摧毀了這一切，父母嘔心瀝血而成的藝術品化為灰燼，年邁的二老也遭到下放的厄運。這樣的痛是人生的大痛。梅紋默默地承受著。鄉村的寬容讓她感到親切，細米家不是親情勝似親情的溫馨讓她的血由冷到熱。更重要的是，細米的童真和真誠療治著她的傷痕，她從細米身上找到了支撐的力量。與細米的相處，讓她看到未來的希望。小小的細米，也在幫她雕刻人生。梅紋對細米的成長導引是自覺的、有意的，情感在其中起著關鍵性的作用。細米之於梅紋的成長力量，基本是自然而生的情感，全由梅紋獨自捕捉和參悟。對細米來說，他根本沒有意識到他的情感（當然也包括他父母的善良和親情）滋補了梅紋的心靈，對梅紋的成長起到了至關重要的作用。自覺與否，並不重要，重要的是梅紋與細米都在大愛的情感裏走在了陽光下。
在《細米》中，細米喜愛雕刻，梅紋教細米學雕刻，是條副線，卻是有關成長的宏大敘事：情感是人成長必備的營養。我以為，這才是曹文軒通過《細米》向我們傳達的最重要的信息，也使得《細米》較曹文軒以往的成長作品具有了新的視角和意味。
通的，落在水面河沿上的影子也是淡紅的。浸著陽光的蘆葦仿佛在燃燒，發出豆莢爆烈時的嗶叭聲。整個河面都成了一片火海，我有點擔心這樣下去會把魚燒死。我老是在這火紅中望見梅丫奶奶那蒼白的熟睡了的臉。
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河圍著我們這江蘇東臺三倉鄉朱灣村劃了一道彎向東走了，朱灣村像戴了一頂水帽子，兩岸密密長長的蘆葦是帽子上的兩條裝飾帶。蘆花紛飄時，好像有數不清的蝴蝶圍著帽子在跳舞。
河裏有無數知名兒和不知名兒的魚，河泛時，調皮的魚兒會突然在我放個屁的功夫全部冒出來，水面擠滿晃動的眼睛咂叭的嘴。那些鰷子、河蝦之類的家夥特別起勁，像我們在村曬場中蹦跳一樣在水面上跳躍，有的能飛出好遠。這時用籃子撈，籃籃不會落空。人站在河沿，時不時有蹦上岸的魚蝦在腳旁打滾。我不會去撿，也不會用籃子下河撈。
父親從不下水捉魚蝦，他釣魚。每次回來，他大部分時間是在河邊抽水煙收放魚桿中度過的。家裏來了客人，快到做飯的時候，他和人家說一聲我出去轉一下，提著魚桿到河邊兩鍋水煙的功夫回來，飯桌上少不了清湯清水浮著蒜花的清燉魚。
父親也常釣鱉，村裏就他一個人釣鱉。繡花針穿點線，弄一條雞心什麼的做餌，晚上放到河裏早上去收，一根針一只鱉，小的他不要。接下來燉鱉，水開了後，把鱉扔進去，死勁摁住釜冠，只聽鍋裏一會兒是鱉爬鍋的嚓啦嚓啦聲，一刻兒是它撞鍋的通通聲。
我說：“跺了頭再煮，鱉沒這麼疼。”
父親說：“那不好吃。”
起鍋時什麼也不放，湯白白的稠稠的，有點兒像我小時候喝的奶。
父親說：“這樣吃補身子。”
父親又說：“有點麻油最好了。”
我家就父親吃鱉，村裏也只父親一個人吃鱉。大家在路上捉到鱉全往我家送。父親在村裏頭是個人物，多少和他敢吃喜歡吃鱉有關點關系。吃完了，父親把鱉骨搭成許多老虎、猴子、飛機什麼的，樣樣都像活的。掛在屋梁上，風一吹，相互碰到一塊兒的聲音好聽著呢。
後來有一天夜裏，我從睡夢中醒來時，看到黑不隆咚的屋頂遊蕩著無數的鬼怪，發出了母親說成叫魂的喊聲。父親只得把這些玩意全送人了。但以後的好多天，我還是常做些讓我怕得要死的夢。
沒下雨的前半月，天熱得要死。大人們忙著從河裏挑水往田裏倒，地頭田間流動著古銅色的皮膚大花的褲頭。地和我口幹時一樣，怎麼喝都不解渴。我頭頂著籃子在知了狂躁蠻橫的叫聲的海洋裏遊向細鴨家。
半路上，和我一樣光溜溜的細鴨老遠就喊我：“泥巴，泥巴，快沒水了。”
小河西邊的蘆葦都爬上了岸，幹巴巴的身子和地裏的莊稼一樣彎著腰，蘆葉被太陽烤成一卷一卷的，時不時還有蘆桿裂開的劈叭聲，跟炒豆似的。它們在和陽光吵架，在向河水告狀。小河，猶如奶奶幹癟的乳房。甜滋滋的乳汁，幾乎被狗日的太陽吸幹了。
我們跳進一段斷開的窪塘，一人手裏抄一把蘆葦在水裏來回跑來回攪，黑黝黝的淤泥漸漸泛上來，河水很快變成了墨汁，而我們都成了醮滿墨汁的毛筆頭。當我們快累得不行時，魚開始接二連三地浮出水面露出可愛的肚皮。我們一手拎著籃子一手揀大的拾，比我們在地裏拾麥子還容易呢。
我扛著大半籃子魚家去，母親還沒收工回來燒中飯。我想這麼多魚吃不了，也沒吃頭，不如送點給外婆，說不定過年時會多給我壓歲錢。
外婆家離我家隔一個村，我要走近一小時，母親卻常說：“不遠，大嗓子喊一聲，你外婆聽不到，你舅舅肯定聽進。”我洗了十多條最大的鯽魚裝在淘簍裏，向外婆家顛去。到了外婆家門口的曬場上，我喊外婆，喊了好幾聲，才聽到從屋裏傳來外婆斷斷續續的像蚊子叫的聲音：“誰，誰呀？”
我說：“我啊，泥巴。”
外婆說：“噢，泥巴呀，送東西來了。”
我說：“是魚，大鯽魚。”
外婆說：“噢 ，是大西瓜啊，進屋吧。”
我推開明間大門，一股潮潮的冷冷的氣味向我湧來。一口架在長板凳上的棺材橫在我眼前，像一個張牙舞爪的怪獸。我腿脖子一下子抽筋了，可我還跑得動，我跑得飛快，和躺在草窩裏睡覺的兔子被我們發現了一樣。我一直跑到曬場看不見棺材的地方。
棺材，爺爺奶奶也有，專門用一間房存著，我從來不敢一個人進去。那年，爺爺過六十大壽，叫了兩個木匠說是做壽材。那幾天爺爺把木匠盯著緊緊的，木匠每刨一根木頭都要到爺爺笑著點點頭才算好了。有幾次，爺爺著急了，“這木頭上還有這麼多倒刺吶，不行不行！”
爺爺說：“不要太大，現在只要我能躺得下去就成，人越老這個頭就越縮得多嘛。”
壽材做好了，爺爺先是用手在棺材內外捋了個遍，指著幾處讓木匠又刨了又刨。爺爺又細細地審視了一番，滿意地點了點，這才笑瞇瞇地在裏頭睡了睡，出來時笑嘻嘻的。
我問：“爺爺，你弄棺材做呢？”
爺爺說：“爺爺老了，就睡裏頭了。”
我問：“什麼叫老了？你現在不是老了嗎？人家都喊你老隊長嘛，奶奶也叫你老頭子嘛！”
爺爺說：“人老了，就不吃不動不說話了。”
我問：“哪是不是和睡著了一樣？”
爺爺說：“是大睡。”
後來，每年爺爺在曬場上給它上漆，我都躲得遠遠的。白花花的太陽下，爺爺跨進棺材躺下，傳出叮叮嗵嗵的聲響。
再出來時，他扶在棺材那厚厚的邊上不無惋惜地說：
“還是空出了一截，早曉得這樣，省塊料打個桶也好。唉，作孽哩！”
我呆呆地站在曬場上。
外婆說：“泥巴，進來呀，讓我看看。”
我的聲音似打不出鳴的公雞：“不，不啦，我，我把魚掛在外頭，我，我走了。”
沒等外婆再說話，我將淘簍往枇杷樹上一掛，撒腿朝家奔。到家後，我驚魂未定：“媽，嚇死我了，外婆的棺材擺在明間裏。”
第二天，母親上去外婆家去了，半路上我像泥鰍一樣滑脫母親的手跑了。母親沒有怪我，只是嘆了口氣。她眼裏陰沈悒郁，如同雨天裏的河塘一樣了無生氣。母親在我家河對岸那條灰白的小路上晃動著。路上落滿大大小小的牛腳塘、野雞野鴨家狗野狗模糊的爪跡。路南是一片列祖列宗的墳場，墳墓高高，上面的樹草有疏有密，有的是癩子頭，有的是大光頭，形狀卻是一樣的，墳上都安了一個像倒扣的海碗的土塊。聽爺爺說這些墓是從各家原先的祖墳遷過來的。爺爺說：“遷時，有的墓裏是幾塊爛了的棺材板幾根骨頭，有的什麼都沒得。”
母親走在陰冷的墳場和鮮靈的河水蘆葦中間的坑坑窪窪的小路上。早晨爽朗快活的陽光和鳥兒一道在蘆葦叢中嬉戲、捉迷藏，生命般詳和的蘆葦走過魔鬼的隧道，在母親身邊搖搖晃晃。
人的一生，是不是總走這樣一條路？
我想起了大人們常說的一句話：“牛腳塘裏溺死人。”
3
母親從外婆家來沒幾天後的一個早上，舅舅來了又走了後，母親說：“這回上外婆家，你再跑，以後別進家。”不進家，白天有人玩，我才高興呢。可天一黑，大夥兒都跟麻雀進窩一樣家去了，我怎麼辦？黑漆麻烏的怕得要死，還有鬼專逮小孩吃。我沒膽冒這個險，只好跟母親上外婆家去。路上母親對我說：“到了外婆那兒，可不許皮，不能笑，我一拉你，你就要跪下來哭。”
我說：“你又不打我，我才不會哭呢！”
母親說：“你外婆老了，你就得哭，聽話的孩子都得哭。”
一路上，母親不停地說，說得我耳朵都有生出了繭子。
離外婆家還遠，我就聽到好多人在哭。那哭聲悠悠揚揚，高音拉得很長，像在唱大戲。這種哭法真有趣。我們那一帶的女人，無論出於什麼緣由哭起來都是這味兒，邊哭邊說，韻味十足。那拉腔太精彩了，有時一個音能拉上分把鐘，手舞足蹈，呼天愴地，一把鼻涕一把眼淚，但字正腔圓，有板有眼。比我看的京劇有意思多了。
剛到外婆家曬場，母親甩開我一溜小跑跪到人群中發出她那嘹亮的哭喊：“我的媽唉——你怎麼就走了——媽呀——”母親坐在地上，一手拍著大腿，不一會就一把鼻涕一把眼淚。我很奇怪，一路上母親都沒有哭，怎麼到這兒說哭就哭。我們小孩家也不這樣啊。我怯生生地越過大人們跪著仰俯不停像雞啄米的頭，只見外婆睡在反放著的棺材蓋上，蓋著大紅的被子。
大概是母親哭累了，想到了我，她起身拉著我，說：“過去，跪下！”
我似一頭不願下地的牛被母親拖到了棺材跟前跪下，眼前只有棺材蓋的頭和架著它的兩條大板凳。
母親一摁我的頭，說：“路上說的話呢？你長沒長耳朵？磕頭，哭！”
我頭磕得比雞啄米還快，用的力也很大，只是額頭快接近地面，陡然收力輕輕貼上去，有時幹脆下到一半就上擡了。我怕疼，我可不能自己讓自己頭疼，更不能磕破頭皮流出血來。
母親說：“哭啊。”
我說：“我沒眼淚。”
母親手跟鉗子似地夾我鮮嫩的屁股，那種疼痛和村赤腳醫生用大號針頭戳我屁股時差不多。赤腳醫生是當兵時學的醫，據說醫死了一個人才回村的。
母親說:：“外婆都老了，你還不哭？”
我說：“外婆睡在棺材上做呢？”
母親說：“外婆白疼你了，壓歲錢都扔到河裏去了。”
我說：“過年，外婆還會把我壓歲錢。”
母親壓著嗓門說：“屁，人都老了，誰把你？”
我仰起因疼而有些變形的小臉，問：“那我的壓歲錢呢？”
母親說：“做你個大頭夢，沒了，什麼都沒了。”
外婆死了，不說話了不能動了也不會再把我壓錢了，我想起來到外婆跟前把她喊活，讓她答應再把我壓歲錢。我那十幾條大鯽魚不能白送啊。可我不敢上去。想到壓歲錢，想到大鯽魚，我傷心了，嚎啕大哭起來，越哭聲音越響，淚水嘩嘩地流，流過鼻子流進嘴裏。鹹鹹的。到後來，母親讓我不要再哭時，我已不曉得我為什麼要哭。
我拼命地哭，直到看見油拉拉香噴噴的紅燒肉上桌，我才破涕為笑，顧不得揩掉臉上的眼淚就往上爬。在我吞進一塊頂大的紅燒肉時，我又想起了壓歲錢，沒了，那就吃肉吧，多吃，一定要吃夠本。
舅舅對從鎮上趕來的父親說：“這麼多孩兒，就數泥巴最懂事。”
我問：“人為什麼要死呢？
舅舅說：“竹筍外頭的皮不掉，裏頭的筍葉就長不出來。人，也一樣啊。”
我沒聽懂舅舅說的什麼筍啊人的，一道韭菜炒雞蛋上來，我的口水流得比眼淚還快還多。
4
我最高興的是有了一頂白花花的帽子，和梅丫的一樣，只是別在上面的是黑布條。這沒什麼要緊的。到家後，我把帽子藏在紙盒裏，那裏頭有我的玻璃球、彈弓。我這彈弓是上好的桑樹椏做的，硬度特別強，拉皮是阿那在鎮上當醫生的大大送的輸液用的皮管，怎麼拉都吃得住。子彈經我力不大的手射出去，拉皮抖動的劈叭聲，果子飛行的嗖嗖聲讓我既興奮又有點兒緊張。彈弓是我隨身攜帶的武器。我喜歡拉緊拉皮再放出去的動作。目標常常是河水和恣意遊弋的魚，直到打野雞之前，我從未真正打過動物。
我手枕著頭翹起二郎腳，躺在踏倒的蘆葦上，天空像塊純藍純藍的玻璃。我告訴細鴨他們我有帽子啦。我等他們問我帽子是什麼樣的，可一陣撲楞楞的聲音竄過來，使我們像士兵一樣跳起來。
聲音是從不遠處灰綠色的蘆葦叢中傳來的，我們悄悄地貓著身子邊走邊觀察。一只野雞在蘆葦間覓食，灰黃的毛印上了蘆葦的影子，泛著微微的波兒。
一粒果子穿進野雞的肚皮，稠黏的血染紅了那灰黃的羽毛，一串串血珠滴落在蘆葉上。野雞歪歪扭扭像個醉漢爬起來，又摔在地，兩腿不住地抽搐。我見它沒死，抓起碎磚塊想砸，但磚塊被我舉得高高的終究沒能落下。我改變了主意，用蔓藤把它拴在裸露的樹根上。
我們圍坐著，像大人開會一樣討論如何處置這戰利品。根本無須討論，我們揩口水的動作早已說出了心中的念頭。我們常在河邊煮東西吃，每人按分工從家偷來瓷碗、油鹽、洋火等，然後偷村的蠶豆、玉粟棒、下河摸魚蝦，再不到雞肚下掏幾只熱乎乎的蛋。在河岸挖個直角形的洞，上頭放碗，底下塞些蘆桿蘆葉燒。味道說不上是好是壞，反正我們高興。
我們讓梅丫留下看野雞，她哇的一聲哭了。
她說：“母親剛買了洋火，我家去拿。”
我們回來時，野雞已經死了，凝成塊塊紫黑色的血巴在灰黃色的毛上。鐵匠端著小鐵鍋下河舀水，狗窩、細鴨忙著掏洞。
野雞，我們最終沒吃成，沒人敢下手。這裏頭，我膽最大，我不敢弄，誰還敢？！大家都停下來，一聲不吭地望著躺在蘆葉上的血跡斑斑的野雞。
我說：“狗窩，你拎回家去吧。”
狗窩說：“到了家，我連根雞毛都撈不著，我也不敢拿。
細鴨說：“埋了吧。”
我們在野雞身邊挖了個坑，用小鍬把它推了進去。鐵匠說：“料倒裏頭吧。”
細雞的鹽、我的油、狗窩的蒜連同鐵匠裏的水以及黑色的土灰色的蘆葉埋葬了野雞。梅丫本來要把洋火撂下去，我說：“又不真煮，你帶回家去吧。”
我們懷著一種說不清是失落是傷感還是其它什麼的滋味，對準自家扶搖直上的炊煙無趣地邁著小腿。落日的余輝披在身上，我成了一根透紅的胡蘿蔔。
母親問：“又偷油了。”
我說：“不曾。”
這我早想到了。每回我從家偷兩根洋火或一匙勺兒油什麼的，母親都曉得。屁股挨幾下，一點兒都不影響我下回再偷。這回，母親發狠了，從廚房拿來明晃晃的菜刀，把我的手往床沿一摁，厲聲地問：“偷沒偷？”
我像劉胡蘭一樣堅貞不屈地說：“沒。”
母親掄著明晃晃的菜刀在我手腕處比劃著說：“再說謊，把你雞爪剁了餵狗。”
我投降了，如實招了，可母親不饒我，問：“哪個手？”
我說：“右手。”
母親問：“哪個手指？”
我說：“全用上了。”
母親說：“那就全就剁了。”
我說：“你說話不算數要吃屁。”
母親說：“不剁，你記不得。”
母親揚起明晃晃的菜刀，真剁了。我嚇得眼一閉大哭起來，淚水嘩地流了下來。
過了好久，還不疼，我睜開一只眼一看，母親已走了。
夜裏，我夢見，母親真把我的五個手指跺下來了，血流了好多好多，野雞在一邊咧著小嘴笑。
5
大雨一連下了兩天兩夜，爺爺到茅坑拉了泡屎提著肥大的褲子對著雨後鮮鮮的太陽說：“天老爺這回折大本嘍。”
下過雨的村子像剛洗了澡一樣幹凈明亮，原先罩著蘆葦的晨霧被太陽趕跑了，輕風送來青蘆葦上水氣漸漸收幹的味道，這中間還彌漫著泥土、棉花、蘆葦、蚯蚓、蜈蚣等拌在一塊兒的味道。大人們跟過年似地高興，只是在新出的太陽下好像還沒睡足，有點像我早上剛醒來的樣子。我如同出籠的鳥兒，向我們常去的地方跑去，腳下響著歡快的、濕濕的聲音，身後的小腳丫印一直追著我不放。
割了一會兒草，我們又做八路軍打鬼子的遊戲。一番激烈的戰鬥之後，我們個個累得跟毒毒的太陽下的狗似的。熱熱的河沿上，我們四腳拉趴地仰躺著，一人嘴裏叼根蘆葉。
我說：“天熱死了，細鴨，上你家去耍刻兒。”
細鴨說：“不行吶，我爸媽要在家會把我揍死。”
鐵匠說：“小氣鬼。”
我說：“就一刻兒，沒的事。”
狗窩說：“不讓去拉倒。”
我坐起來看看河對岸細鴨家，說：“要不，你先回家去看看，沒得人，我們就去。”
我見細鴨有些為難，又說：“不讓我們去，以後別找我們耍子。”
細鴨說：“那要繞很遠的路呢。”
我開蘆葦一看，通往細鴨家的河裏的土坎已被水淹下不少，用腳試試，剛好沒到膝蓋，我說：“沒事，過得去。”
細鴨說：“我怕。”
我說：“虧你長了個雀兒，不讓我們去，說一聲。”
鐵匠、狗窩、梅丫都向他投去蔑視的目光，細鴨可憐巴巴地垂著頭一會兒後，挎起籃子排開蘆葦顫顫悠悠地踩上水中的土坎。蘆葦合上了，細鴨不見了，我們在一棵樹下看螞蟻搬家。一長溜的螞蟻都回家了，細鴨還沒從家來,我們喊了好幾聲，他也不睬。我說：“太壞了，怕我們上他家去，躲起來了。”
我們罵罵咧咧地家去了，路上不停地把土當成細鴨死跺。到了吃夜飯時，細鴨媽在門外叫我，我還在生氣。細鴨媽問：“見細鴨沒？”
我像大人找母親告我狀一樣把下午的事說給她聽，可還等我講完，她就風風火火地走了。我衝她的背影說：“一家都是小氣鬼。”細鴨是他爸爸和另外兩個大人撈了一宿才撈著的，剛出水時像條黑魚。全村的人天亮後都湧向了細鴨家。躺在門板上的細鴨沒穿衣裳，肚皮鼓鼓的油光光的，他睡得真死，我幾次想上去叫他，可都被細鴨父親的目光擋了回來。細鴨媽哭得死去活來，母親勸她說：“別傷著身子，你肚裏還有孩兒呢。”我想，哭那麼兇做呢，肚裏不是有小細鴨嗎？外婆死了，我哭是因為沒人再給我生個外婆了。沒了外婆，就沒得一塊壓歲錢。噢，她哭，一定是暫時沒人替她做活了，也沒人打了。小細鴨要好多天，才能長大嘛。
鐵匠說：“不會水，還躲到水裏頭。”
狗窩說：“肯定是滑下去的。”
我說：“你望見了？！”
梅丫說：“他還欠我半塊糖呢。”
我說：“本來下回該他偷油了，這下子又輪我，又得挨打，你們不知道我媽打起來多疼。”
6
這一年的夏天，先是狠狠地旱了一陣子，接著不要命地下雨，就像我被母親打時有流不完的眼淚一樣。難道天也是個和我差不多的孩子？看看，這太陽還沒出三天，天又像個破鍋似的直往下倒水。與這雨一塊兒來的還有讓大人小孩都恐懼的消息——地震。這地震會讓地裂大口子、塌個大坑，說不定海裏的水還會淹過來。這消息如蛇樣在村裏遊來遊去，把人們都趕出了屋子，家家在曬場上用茅草或油毛氈子搭起了防震棚。我家的防震棚在村裏是最好最寬敞的。父親從鎮裏弄來油布，一家人花了一整天的功夫，又是打樁、搭木架子、扯油布，又是搬東西——值點錢的，能用上的都搬出來了，到頭來，棚子裏沒多少地方了。奶奶的棺材單有個小棚子放，爺爺的仍在屋裏，他不讓動。一個村子，就爺爺沒挪窩，只是不睡床了，睡棺材。
爺爺說：“老天要我死，我在那兒，它也不放過。”
看著父親、母親、奶奶挨個兒勸爺爺，我覺得爺爺真了不起。
那天，我特別想聽故事，就壯著膽子進了爺爺的屋。一盞洋油燈掛在棺材上頭，爺爺躺在棺材裏翹著二郎腿在看一本紅皮本的書——大人們叫紅寶書。燈是暗紅的，書皮是鮮紅的，這樣一來，棺材裏頭也由黃黃的木器廠色變成了淺紅色，爺爺的臉像口燒紅的鍋，他左手捏著的書角濕乎乎的。爺爺嘴裏念念有詞，從棺材裏傳出來，就像好多蚊子在屋裏飛。
這老天真是發大脾氣了，天天刮風下雨，沒個停的時候。白天，我把臉盆擺在外頭接水。從天上下來的水很清很清，掉在盆裏，先是一個坑，再就是數不清的水滴。河裏的水漲得很高，要我想，要是全村的小孩都下河洗澡，這河水就要爬上岸了。水中的蘆葦只露出個頭，早被雨澆得半死不知的了。到了晚上，風更大雨更大，閃電照亮了天空，我的眼前全是煞白的。那雷聲怪怪的，我一聽渾身就縮成一團。我好像聽到河對過的墳場裏有許多人在小聲地說話，聽起來像刀捅進豬裏的噗噗聲。
我怕，睡不著，不讓母親吹熄洋油燈。母親說：“這油是拿錢買的，不熄，你想不想吃飯了？”剛開始，母親是摟著我的，可不一會兒，她就側到一邊去了。奶奶早就打呼嚕了，還磨牙，咯吱咯吱的，和老鼠吃東西一個樣。我睡不著，我覺得好冷好冷。我想，我也應該像爺爺那樣睡在棺材裏，把棺材蓋蓋上，什麼也看不見什麼也不聽不到，那些鬼進不來。可是，那是棺材啊，我看都不敢看。再說，爺爺不讓我睡。
細鴨死後，大人們再也不許我們小孩子下水。我們也不敢下水。母親要打我時，我只好往屋家頭跑。我當然知道只有跳進河裏才不會被她抓住，但水鬼比母親可怕多了。每挨一回打，我就衝著河水吐唾沫尿尿罵細鴨。沒有了細鴨，我失去了一位在槍林彈雨中並肩作戰的戰友。在玩打仗遊戲時，我和他當八路軍，鐵匠、狗窩一個扮鬼子一個演漢奸。
到了冬天第一場雪像鹽撒在房瓦大地上時，細鴨父親背著大籃子紅蛋臉笑得和紅蛋一樣挨家送喜。捧著兩紅蛋，我說：“小細鴨出來了。”
細鴨父親說：“叫網子，不叫小細鴨。”
我一想，叫小細鴨也沒用，他太小，和我們尿不到一塊兒。
回家後，我對母親說：“他就是小細鴨！幹嘛叫網子。”
母親說：“照規矩該叫網子，這樣才不會像細鴨那樣。”
四年後，爺爺躺在幹草上註視著他日夜監制每年親手上油的棺材，說：“怎麼有一塊沒上足油？”跪在爺爺身邊的我，扭過脖子順延爺爺幹瘦的目光尋找了許久，才看到了那一塊米粒大的褐色斑點。那天，我跪在爺爺身邊兩個多小時。午後的陽光，撒在我的後背上，爺爺無力地躺在我的陰影裏。爺爺有四個孫子一個外孫女，可他只讓我跪著。他不停地和我說話，那折在我肉嘟嘟小手上的露出蘆葦般筋的大手，不停地顫抖，像晚風的蘆葉。爺爺真是累了。
我問：“你怕死嗎？”
爺爺的目光一激靈，他一定沒想到他十歲的孫子會問這個問題，而且是這時候。他用似乎已沒有情感的目光撫揉著我，眼裏濕了，只是沒有濕到足以流出眼眶。他說：“你呀你———”
後來我才知道，這是爺爺在世說的最後一句話。說完這句話，爺爺微閉上眼睛，面色漸漸紅潤起來，現出了跟躺在搖籃裏的嬰兒一般的神色。
第二天淩晨，爺爺死了。
父親和大大把爺爺從草席上抱起來，讓他坐在太師椅上，一根紅纏在爺爺的手指上，另一頭在火盆裏。火盆裏燒著黃黃的紙。我曉得，這是給爺爺的錢。所有人都不大聲說話，做什麼事都輕手輕腳的，好像生怕把爺爺吵醒了。爺爺坐在那兒，就跟冬天他坐在太陽下打瞌睡一樣。
大人們說：“老隊長走了。”
我說：“是死了。”
母親說：“走了，就是死了。”
我撓撓頭想不通，死就是死了唄，怎麼一會兒是老了，一會兒是走了，一會又是睡了呢？
7
那天我從城裏來到闊別了十年的鄉下。
在村頭，我遇見了鐵匠伯。認了許久確信了，我問 ：“你認得鐵匠嗎？”
他怔了一下，臉上似乎年輕了許多，說：“噢，那是我家國成的小名兒，你是哪個？”
我說：“我是泥巴。”
他搖搖頭，說：“不記得了。”
我說：“我是家群的二小。”
他說：“家群家二小？……都這大了。”
我說：“你記得細鴨嗎？”
他說：“那孩兒死得真慘！”
我本來還想問鐵匠現在做什麼了，但話終究沒出口。我撇下他，徑自向墳場走去，背後傳來他的聲音：
“國成的小名現在沒人叫嘍！”
他的聲音和他的臉一樣布滿坎坎溝溝的皺紋，像風箱一樣嘶嘶啦啦的喘息聲在麥地裏飄飄蕩蕩，融入青青的麥香之中。他的手在我眼前晃動，引起我陣陣寒噤。那雙手似剔盡了肉貼上一層灰褐色的樹皮，全沒了當年的壯肉青筋。他的生命也已如同這手了。
我曾經多麼崇拜他。
鐵匠鋪裏鐵花四處飛濺，叮叮當當的打鐵聲和叮叮當當的歡聲笑語四處飛濺。紫紅色的臉膛，紫紅色的雙臂，紫紅色的後背，到處爬滿蚯蚓樣的汗水，一塊塊肌肉如同小老鼠在竄跳。我坐在小板凳上，看他手中的鐵錘歡快地起落，聽他講故事。他從爐膛裏夾出一塊紅通通的鐵，故事就開始了，掄起的鐵錘應合著故事情節的急緩時快時慢聲音忽高忽低。一把鐮刀或鋤頭滋入水中豎起粗粗的霧煙，故事剛好收尾。
在我眼裏，他是個最出色的說書人。
細鴨的墳還在，坐在墳堆裏跟只細鴨一樣。墳前沒碑，但我不會認錯的。長滿草的墳像曬場上的草垛，不過不是枯黃色，而是青綠青綠的。人啊，來自黃土，化作沃土滋著綠樹青草。浩浩蕩蕩的天風中，擁擠著數不清的靈魂。墳場，是我童年時代的禁地，即便是光天化日之下看一眼也心驚肉跳。在細鴨擁有了那一身我可望而不及的滌卡新衣裳後的第三天，他父親一連在墳場睡了七個晚上。他燃起的煙火和鬼火一道在墳場草叢空中忽現忽隱，人氣、鬼氣和那幽幽怨怨時低時高斷斷續續的聲音越過蘆葦越過河流刺進我的耳裏。我壯膽拉開門縫試圖望一望月下的墳場。眼前的蘆葦擋住了我視線。蘆葦被朗朗的月光的水氣像泡菜那樣泡著，其間有鳥兒蟲兒的呢喃細語應合著緩緩的水流聲。在月光中沐浴的蘆葦，渾身毛茸茸的，蘆葉像沒長肉的手左抓一把右抓一把，把月光撕成了無數奇形怪狀的碎片。白天婀娜多姿光彩照人的少女，變成面目醜陋、眼中溢著綠光的魔鬼。我一陣眩暈，一股濁氣從胸中湧至喉口。
我帶了酒，但拿出後改變了主意，沒有打開更沒有灑在墳前。細鴨還是個六歲的孩子，不能喝酒。哪像我整天爛醉如泥。
河，已不是當年的河了，現在像個老婦人。河岸的蘆葦稀稀的似癩子的頭發，比鹽堿地上的毛草還瘦削，年輕的歲數大的都是一副蒼老衰竭的形容。
我不知道，伴我童年的蘆葦還在不在其中。
河水腥臭，褐色的水草間飄浮著脹得像氣球的死豬死狗死魚死雞死鴨，有幾個頭骨散落其中，我分不清是人的還是動物的。它們和蘆葦一樣半死不活的。村民們早已不用河水淘米洗菜做飯汰衣裳了，取而代之的是自來水。
我站在河邊，河水不能像小時候那樣照見我的臉了。
仙女都在看