小郁
近年來，伴隨著文博事業的發展，高校博物館開始進入大發展的狀態，不過不同於北京故宮、上海博物館等傳承有序的藏品展，高校博物館的展覽展品中存在著良莠不齊的狀況，不少且存在著較大爭議。
如重慶大學博物館的陶瓷展因被廣泛質疑而成為巨大社會話題即是一例。博物館展出私人藏品實際上會造成為其“背書”的事實——不同於公立博物館收藏品的不流通，除了已捐贈的收藏品，私人收藏在公立博物館展出最為敏感的現實之一就是私人藏品今後還可以在市場流通而獲取利潤，換言之，公立博物館的展覽是為其“背書”，一個無可否認的現實也是可以為其作品增值。
浙江大學藝術與考古博物館的“三吳墨妙：近墨堂藏明代江南書法”絕大多數出自私人收藏，近期收藏界也有一些關於此展展品真贗的討論；另一些如清華大學藝術博物館“萬物畢照：中國古代銅鏡文化與藝術”的展品則牽涉單位眾多，對來自國有文博機構的，皆有備註具體單位名稱，還有一類註為“寄藏”的，應當是私人收藏，這是非常嚴謹且對觀眾負責的做法。
高校博物館面對私人收藏時，如何呈現，如何規劃？
清華大學藝術博物館“萬物畢照：中國古代銅鏡文化與藝術”展覽現場。 官方圖
作為清華110周年校慶系列展覽之一，由清華大學藝術博物館主辦的“萬物畢照：中國古代銅鏡文化與藝術”展覽自從開放以來便好評如潮。無論是數量磅礴的展品，還是劃分明確的主題，抑或是詳備細致的介紹，皆令觀眾感到震撼。據悉，此次展覽的時間跨度超越三千年，展品以清華校友藏鏡大家王綱懷先生所捐贈的銅鏡館藏為基礎，並且得到國內24家文博機構以及40余位私人藏家的大力支持，最終優中選優遴選400余件精品。其展品與同期在中國國家博物館展出的“鏡裏千秋——中國古代銅鏡文化”（陳列260余件（套）展品）相較，依稀能品出策展背後的競爭心態。
“四夷降服，中國寧，人民安”漢代銅鏡。 主辦方圖
清華銅鏡展的數量優勢來源博物館的借展求援，其展品來源廣泛，備選基數龐大成就了精品的絕對數量，不論是典型鏡式還是特殊品類，甚至於銘文稀有者、銹色罕見者、規格超格者，都能尋而有得。所幸，我們也能從每一件展品的介紹中弄清它們各自的歸屬。若是來自文博機構的，皆有備註具體單位名稱，並且有的公立博物館對其展品還會附註考古出土地點；若是個人藏品的，則不署藏家姓名；還有一類為“清華大學藝術博物館寄藏”，應當都是來自王綱懷先生的收藏。這是非常嚴謹且對觀眾負責的做法。
展出的綠漆古銅鏡。 作者圖
筆者在現場觀摩時候，也曾耳聞觀眾對部分藏品的真偽發表意見。比如，某銅鏡的綠銹分布不大自然；某隋代銅鏡的銘文字形變異；還有某銅鏡太新太整太好雲雲。“個人藏”在展簽上始終是一個敏感字眼，甚至會接受公眾更多註目和更深的觀察。存在質疑，恰好說明觀眾也在遊覽過程中不斷學習認真思考，正能達到展覽的啟發效果。不過，清華銅鏡展的特殊之處在於主要展品倚重個人，牽扯單位既有公立文博機構，也有私立博物館，還有個人藏家。一些展品還“寄藏”於清華大學藝術博物館或其他私立博物館，一般觀眾很難區別其中的公私界定。借著這個機會，很有必要聊聊博物館的“寄藏”機制。
銅鏡展覽一角。 作者圖
展出的隋代銅鏡。 作者圖
“寄藏”，或言“寄存”(deposit)，即“寄存陳列品”，它是國際博物館界早已盛行的一種獲得材料的方法。由於種種原因，某一收藏家或社會團體對於自己珍藏的各種歷史文物、書畫、工藝品或其他實物材料，並不想捐贈或出讓給博物館，但是希望這些藏品能夠得到一個更為安全、妥善、科學的保管環境，從而被公眾欣賞研究，便將它們委托博物館進行管理。待到博物館接收之後，同樣會對這些“寄存”材料登記編目、入庫建檔，若有需要可以公開展出或者提供出版。本質上這些藏品仍然是個人私有財產，其所有權受到法律的保護，藏家隨時可以取消委托，從博物館拿回。
商 人面紋鏡。 官方圖
中國很早就有博物館將“寄存陳列品”作為征集物品的辦法“公之於眾”，比如1936年上海市博物館公布的征集藏品辦法如下：“……第三條，征集分捐贈，寄存，購置三種。第四條，凡捐贈物品，除記明捐贈者姓名外，另有紀念辦法；其辦法另定之。第五條，凡寄存物品，除記明寄存者姓名外，其寄存辦法另定之。”
可見寄存是公立博物館獲取展品的一個主要渠道。公共博物館的建立與發展，顯然脫離不開私人收藏活動。許多時候寄存與捐贈的界限並不十分明晰。比如民國時期的著名漢學家福開森在1934年向當時的金陵大學捐贈近40年來耗資300余萬元購置的千余件古物。《大公報》隨後便刊載了題為“福開森博士所藏中國古物寄存古物陳列所”的新聞報道。原來，針對這次贈予，福開森還與金陵大學以及古物陳列所簽署了一份《贈予及寄托草約》，明確相關文物贈予金陵大學“永遠保守”，但前提條件是，學校要專門建館存儲並陳列它們，並且要對外開放，按時展覽。這種“寄存”實質上就等同於是贈予。其實，也有許多人家由於戰火離亂將都將世代遞藏的書畫、陶瓷、青銅、玉器等等名品寄存在國家各級博物館，之後順水推舟完成捐贈。
福開森藏品贈華紀念特輯。 資料圖
近年來，公眾比較熟悉的由“寄存”轉化為“捐贈”的作品是董元（董源）的《溪岸圖》，這件作品在1997年被紐約大都會藝術博物館華裔董事唐騮千以重金從王季遷處購入，後寄藏於紐約大都會博物館，但所有權仍屬於唐騮千。2017年3月，正式宣布捐贈給大都會藝術博物館。但在捐贈之前，這件作品多次在大都會展出，還曾在2006年與中國臺北故宮博物院與範寬和郭熙的名作並列展出，2012年亮相上海博物館舉辦“美國藏中國古代書畫珍品”大展中。大都會博物館也為這件作品專門召開學術研討會，邀請全世界的頂尖學者討論其真偽，並出版論文集《中國畫的鑒定問題》（Issues of Authenticity in Chinese Painting）。
五代 （傳）董源 《溪岸圖》（軸） 紐約大都會藝術博物館藏
博物館借用私人藏品辦展實質上是一個私人藏品的公共化過程。這個公共化首先是私人藏品價值的公共化。若博物館對私人藏品的價值認識不到位，或者在展出中沒有充分體現出其固有價值，這些藏品的真正價值就很難展示給公眾，其公共化效果自然會大打折扣。相對而言，收藏對於個體而言本質是一種自娛活動。對於那些將收藏品最終讓渡給博物館的私人主體來說，其實是踐行了“獨樂樂不如眾樂樂”的共享精神，也是個體獨立於群體、又復歸於群體的表現。
浙江大學藝術與考古博物館的“三吳墨妙：近墨堂藏明代江南書法”展覽現場。 攝影：盧紹慶
當然，應當清醒地認識到，博物館借用私人藏品實際上已經造成了為其“背書”的事實。最為敏感的現實就是私人藏品還可以在市場流通。一些慘痛訓令人至今心有余悸，某大博物館曾展出44件私人收藏的傅抱石先生畫作。隨即專家曝光，傅先生的家人也指稱全部展品皆為偽作。藏家心虛，便將已經印好的展覽圖錄悉數銷毀，一時之間社會嘩然。在利益驅使下，外合裏應，看似精心籌劃的展覽實際上把權威文博單位積累數年的學術名譽給玷汙損壞了。
重慶大學博物館曾展覽的陶俑，被指贗品，曾引發巨大爭議
私人收藏與公共博物館存在這種消極和對立的關系，也與私人收藏的特點密切相關。收藏客體實質上是一種特殊商品，收藏主體也會出於經濟因素而從事收藏活動。在商品經濟社會裏，私人收藏的商業性和公共博物館的文化性發生矛盾也是難以避免的。況且近二十年來，藝術作品和文物古董價格飆升，作偽活動更加猖獗，市場上贗品泛濫成災，更是刺激了種種歪風邪道。真偽鑒定因人而異總是難以做出判斷，往往是靠權威專家一語定論。近年來，文博單位和高校確實有人參與市場炒作，導致普羅大眾對於私人展品缺乏信任，更對各種展覽的動機揣測連連。尤其是一些大學博物館接連被“國寶幫”攻陷之後，相關爭論更是甚囂塵上，已經影響到公眾對整個行業人員職業操守、專業水準、學術品質的看法。
盡管最新頒布的《博物館條例》中並沒有明確禁止博物館借用來源不清晰的藏品，但是對於借用的私人藏品，博物館應將其視為是臨時性的博物館藏品，因此博物館必須嚴守倫理底線，嚴格審查待進入博物館展覽的每一件私人藏品。對於頂級博物館，處理只能慎之又慎，相關規定十分嚴苛。比如，中國臺北故宮博物院早在1969年制訂藏品征集辦法，後又經過兩次修正，辦法中除了收購、捐贈者外，第四章為寄存，明文規定了接受私人庋藏的文物寄存：“寄存文物，需經臺北故宮評定，如認為無價值者，則部分或全部謝絕；凡寄存的，其所有權仍屬於寄存者……寄存時間不得少於5年”。也就是說藏品必須通過重重審議，同時提高寄存年限也從主觀上遏制了不良企圖。雖則在北京故宮或國博等大博物館的藏品中零星出現偽作，策展人的職業道德也不會被人質疑和詬病，因為無論真偽，這些藏品都不會在市場上流通。
褚遂良，《黃絹本蘭亭序》（局部），7世紀，臺北故宮博物院寄存，2019年亮相日本東京國立博物館顏真卿大展。
誠然，風險始終存在，但是也不必因噎廢食。有時，私人手中的某些藏品比公立博物館的同類藏品更具有學術或是審美意義。若能在更大的範圍內將之公布展示，可以嘉惠大眾。其實，私人收藏和拍賣公司的拍品早已作為文獻資料在學者們的論文和著作中被廣泛援引。或許展品的真偽問題會被一直爭論下去。但是制度性的保障可以盡量消除一些麻煩。除了常規定則之外，通過與私人藏家訂立一份明確約定雙方權利、義務、責任的民事合同，博物館也能在許多層面避免陷入被動的境地。
（註：作者系中國科學院博士後，本文原標題為“從清華銅鏡展簡論博物館的‘寄存’制度”）
責任編輯：黃松
校對：劉威