轉自“中央美術學院人文學院”微信公眾號。
本文原刊於《中國中古史研究（第八卷）》，復旦大學歷史學系《中國中古史研究》編委會編，中西書局，2021年
論文提要：盡管存世作品相對而言仍屬不足，並且絕大多數均未有確定的年代和作者，但通過數十年來前輩學者們的努力，已經為宋代山水畫初步建立起了一個歷史語境。目前看來，進一步的深入研究仍有待於再次回到作品本身，突破因為缺失作者歸屬、年代認定、著錄文獻等相關歷史信息而帶來的研究困境。宋代山水畫有極其豐富的圖像因素。但在理解這些圖像因素的時候，常常因為語境的缺失，導致我們無法很好地建立一個理解和闡釋的系統，進而無法對於精微的圖像做出具體的解釋。因此，本文嘗試著通過圖像細讀來探索為宋代山水畫建立一種圖像闡釋方法的可能性。論文主要從宋代的交通體制、旅行文化和圖像表現之間的相互關系入手，重點討論了幾種主要的圖像因素及其意義，包括“騎驢者”、廂軍、車船運輸圖像、驛站等等。嘗試把這些圖像因素相互勾連在一起，進而對於認知宋代山水畫的圖像體系提供新的思路。
引言：山水畫的“圖像學”
本文的選題基於一個樸素的想法：通過探索宋代人的日常經驗與知識體系，是否能捕捉他們的眼光，進而去更好地理解宋代繪畫——比如說，在宋代成為重要類型的山水畫？
北宋後期的人已經很自信地認為山水畫“古不及近”，因為五代宋初的三位大師李成、關仝、範寬開創了山水畫的典範樣式[1]。這種看法經過元末明初的擴展和明代後期的發揚光大，成為現代美術史學的重要知識，細致勾勒唐宋之間山水畫的變遷也成為重要課題。前輩學者通過具體作品的鑒定與斷代，搭建起了風格史的框架，並提出了從隱逸精神或“新儒學”思想來看待唐宋之間山水畫轉型的思路[2]。在此基礎上，近年來的研究更加註重從圖像含意的角度深化對風格史的認識。以石守謙為代表，他從“畫意”的角度出發，討論觀眾對於山水畫圖像意涵形成的重要作用[3]。馮良冰（Foong Ping）也通過對北宋水墨山水畫的宮廷語境和文官士大夫語境的分別考察，討論了北宋山水畫建立起強大的象征和隱喻體系的社會政治原因[4]。
這些重要研究為宋代山水畫初步建立起了一個兼顧風格變遷與意義轉型的歷史語境，使我們能夠更好地面對由於作者歸屬、年代認定、著錄文獻等相關歷史信息的缺失所帶來的研究困境，對已有作品和圖像材料的重新檢討也因此成為可能。宋代山水畫的一大特點是有極其豐富的圖像細節。要理解這些圖像因素，就有必要把它們置於宋代山水圖像的整體結構之中來觀察。但另一方面，如果沒有對基本圖像因素的認知，也很難形成對圖像整體的把握。或許可以說，這涉及到山水畫“圖像學”的問題。因此，本文嘗試著以圖像細讀的方式，對理解宋代山水畫的圖像系統提出一些看法。
一、旅行與山水畫
行旅題材是北宋山水畫出現的重要母題之一，亦有學者稱之為“行旅山水”[5]。這一方面是因為傳世的宋代山水畫中旅行者出現的頻率很高，另一方面是因為北宋人對於山水畫的命名中，就常用“行旅”或具有相似含意的詞[6]。
其實，從存世的山水圖像來看，對旅行與旅行者的表現在947至955年之間繪制的敦煌61窟《五臺山圖》壁畫中已經很突出了。壁畫表現了從山西、河北東西兩條線路進入五臺山朝聖的官方使團和民眾[7]。敦煌唐代壁畫裏也常可看見行旅的商人，他們越山川、翻棧道，歷經危難。正倉院所藏的8世紀琵琶上的《騎象奏樂》是唐代山水圖像的重要遺存。前景白象上載歌載舞的胡人樂隊，行進在夕陽照射下的山水中，從主題上來說也與行旅有關。臺北故宮所藏的《明皇幸蜀圖》是傳世的唐朝繪畫題材，也是以行旅為主，可以看到不同身分、不同性別的旅行者[8]。傳為展子虔的《遊春圖》也是一件可能有較早祖本、但制作時間不早於北宋的作品，畫中也有郊遊踏青的行人[9]。可見，旅行在唐代就是山水圖像的構成因素之一。
不過，旅行在唐代山水圖像中還沒有達到重要母題的地位。從存世文獻角度來看，唐代幾乎不會對山水繪畫進行“行旅”“早行”“江行”等明確命名。而伴隨宋代繪畫著述的興盛，在北宋後期，“行旅圖”之名已成為普遍接受的概念。這也與山水畫的理論與實踐相呼應。北宋後期的《林泉高致集》和《山水純全集》是最全面的山水畫“教科書”，均與重要宮廷畫家的藝術實踐密切相關，條分縷析地闡釋了山水畫的基本圖像因素。《山水純全集》中列舉山水畫基本要素時，把“人物”“橋彴”“關城”“寺觀”“山居”“舟車”和更籠統的“四時之景”歸為一大類。這些山水畫中的細節點景，包括人物形象和景物配置，全都與旅行有直接或間接關系，要按照畫面的不同時間（一季和一日）來配置。比如春景可以搭配“踏青郊遊”；夏景可以搭配“行旅憇歇”“曉汲涉水”“風雨過渡”；秋景可以搭配“登髙”；冬景可以搭配“慘冽遊宦、雪笠寒僮、騾綱運糧、雪江渡口”等等[10]。除了春景的“踏青郊遊”和秋景的“登高”是短距離旅行之外，其他的配景都在表現中遠距離的旅行。除了不同的時間，《山水純全集》也指出要根據不同的地理空間——即北宋疆域內東、南、西、北四個不同方向的山來配置人物，除了“南山”以外，均明確提到行旅人物：
東山宜畫村落耕鋤，旅店山居，遊宦行旅之類。西山宜畫關城、棧道、騾綱、髙閣觀宇之類。北山宜用盤車、駱駝、樵人背負之類。南山宜畫江村漁市、水村山郭之類 [11]。
此外，道路是旅行最重要的保障。《林泉高致集》即特別強調了對道路的表現，提出畫山“無道路則不活” [12]，並且說“山之人物以標道路……水之津渡橋梁以足人事”[13]。這些論述都可以在存世的宋代山水畫中找到對應。
《山水純全集》中專門列出一類配景圖像“舟車”，它們是旅行的交通工具。但它在宋代超出了一般意義上的山水畫的限制，成為了能夠與山水畫並列的繪畫門類。“界畫”在唐代已被作為一個單獨的繪畫類型，常被稱作“樓臺”或“屋木”。在北宋，“舟車”加入了其中。在《宣和畫譜》的“宮室”門，單獨附有“舟車”一類。在南宋前期鄧椿編纂的《畫繼》中，把這個畫科正式定名為“屋木舟車”。船和車在宋代繪畫中出現得十分頻繁。它們是長距離旅行所需的交通工具，又與馬、驢等作為交通工具的動物不同，是凝結了科技的人工創造物。
總體上而言，北宋時代的山水繪畫圍繞著旅行這一潛在主題形成了一系列相互關聯的圖像，其中涉及的內容既有地貌、時節與氣象，也有交通設施和交通工具，還有身份和目的各異的旅行者。因此，本文將從與旅行有直接關系的交通制度的視角來進行一次考察。
二、再思“騎驢者”：詩畫是否如一？
旅行的核心要素是旅行者。美國學者石慢（Peter C. Sturman）最早註意到“騎驢者”（donkey rider）形象在北宋山水畫中的特殊性[14]。他認為“騎驢者”的原型是以唐代詩人孟浩然為代表的寒士，象征著位於官僚系統之外、落魄卻充滿才情的文人高士。此後，把宋代山水畫中反復出現的騎驢者定義為理想“文人”的觀點被研究者所普遍認可[15]。
我們找不到北宋畫家對所畫騎驢者形象的自述，能部分窺探畫家意圖的一則材料來自於《林泉高致集》的“畫意”，該部分內容列舉了郭熙認為可以入畫的詩句，其中有唐末五代詩人盧延讓詠雪詩句：“渡水蹇驢雙耳直，避風羸仆一肩高。”[16]這裏談及的是以詩意入畫的方法，雖然沒有涉及騎驢者形象的具體含意，但詩歌傳統中跛腿的“蹇驢”、瘦弱的“羸仆”和寒冷的風雪，確實可以指向落魄而有才學的文士形象。以詩入畫反過來又啟發了詩人。北宋李之儀見過郭熙的一幅團扇，寫下詩句“蹇驢破帽聳鳶肩，石裏長松欲到天”[17]。“聳鳶肩”形容的是騎驢者因為寒冷而聳立起雙肩的動作。在為另一幅李成的山水畫題詩時，李之儀也看到了騎馬和騎驢者，他遵循詩歌傳統，認為馬是“款段馬”，即動作遲緩的劣馬，驢是跛腿的“蹇驢”：“行人初踏山前路，款段衝寒怯回顧。蹇驢亦自樂平地，亸耳徐行方得趣。”[18]傳為南唐宮廷畫家趙幹的《江行初雪圖》中就很好地畫出了一匹“款段馬”和兩頭“蹇驢”[19]。寒風中凍得籠袖抱肩的人騎著瘦弱的馬，馬臀處有凸出的骨節，而馬眼球向後的誇張眼神確實顯示出李之儀形容的“款段衝寒怯回顧”的表情。兩頭驢也畫出了豐富的表情，其中一頭雙耳垂下，類似李之儀形容的“亸耳”。
正是基於唐宋以來“詩畫合一”的看法，石慢才提出五代、北宋山水畫中“騎驢者”是以唐代詩人苦吟覓句形象為原型的觀點。其中的關鍵圖像元素是隨行的書童，他們或總角或尚未束發，手提一個詩筒[20]。但是在北宋山水畫中，並非所有“騎驢者”形象都是如此，大多並無書童，也無對詩筒的表現。它們是否均能以詩歌主題去解讀呢？
圖1 傳李成《茂林遠岫圖》卷 局部 絹本設色 遼寧省博物館藏
巧的是，在傳為李成的《茂林遠岫圖》中，畫卷中心位置有一位正在渡水的騎驢者，看似能部分展現郭熙認為可入畫的“渡水蹇驢”詩意。【圖1】這是一處及膝深的小河，雖絹面有些損壞，仍可以看到騎驢者帶著四位隨從，一人牽驢，一人挑著行李護後，另有頭戴襆頭的兩人在前探路，其中一人已經上岸，正用棍子把另一人拽上岸。涉水景象雖然反映出旅行的艱苦，但並非冬景，亦無縮手縮腳的寒冷。人物很小，唯一清晰可見的就是騎驢者頭上那頂深色寬檐帽銳利的前後帽檐。這位帶著四位仆從旅行的騎驢者，身份似乎不一般。他是寒士、詩人或隱逸的文士嗎？他所騎乘的是“蹇驢”嗎？他頭戴的帽子是“破帽”嗎？在北宋，有沒有人會戴著類似的寬檐帽、騎著驢、帶著若幹成年的仆從進行旅行呢？由於畫面沒有直接說明，所以要對這個人物的身份進行指認，就需要先來討論北宋時代的旅行者。
“騎驢者”帶著隨從，從一位到若幹位不等，應是有一定社會地位和經濟能力的人群。在北宋末年基層官員李元弼所寫的官箴《作邑自箴》中，有《牓客店戶》一卷，記錄了縣衙針對旅店經營者的七條規定，摘錄數條如下：
知縣約束客店戶如後：
一、逐店常切灑掃頭房三兩處，並新凈薦席之類，袛候官員、秀才安下。
一、官員、秀才到店安下，不得喧鬧無禮。
一、客旅安泊多日，頗涉疑慮，及非理使錢，不著次第，或行止不明之人，仰密來告官，或就近報知捕盜官員。
一、客旅出賣物色,仰子細說諭,止可令系籍有牌子牙人交易。若或不曾說諭商旅，只令不系有牌子牙人交易，以致脫漏錢物及拖延稽滯，其店戶當行嚴斷。
一、說諭客旅，凡出賣系稅行貨，仰先赴務印稅訖，方得出賣，以防無圖之輩恐嚇錢物，況本務饒潤所納稅錢。[21]
由此可知，住店的長途旅行者總體上分為三類：官員、秀才、客旅。宋代繪畫中經常出現的宗教僧侶不在此列。官員和秀才屬於特殊地位人群，需要旅店特殊對待。而“客旅”則成分復雜，甚至可能有流竄的盜賊。但“客旅”中最多的，是被允許販賣貨物的人，即“商旅”。除了約束旅店的責任，在《牓耆壯》中，知縣也規定了鄉鎮治安管理者“耆長”和“壯丁”的職責，他們負責維護地方治安，以及道路、橋梁等公共設施的養護工作。其中有一條講到，當維護旅店治安時，禁止大聲喧嘩：“店舍內有官員、秀才、商旅宿泊，嚴切指揮鄰保夜間巡喝，不管稍有疏虞。”[22]可以看到，官員、秀才、客旅（商旅）這三類，是北宋官方對旅行群體的總體認識。這種認識在南宋依然行之有效。《慶元條法事類》中收入了不少南宋官方的法令規定，其中對旅行者的通稱也是“客旅”，亦稱“商旅”或“民旅”，主要指商人或攜帶貨物外出有販賣意圖的百姓，與官員是截然不同的。比如淳熙五年（1178）有一條就明確提到在通過稅收場務時，無論“官員客旅船只”，一律要上船檢查[23]。淳熙十一年（1184）一條，“曉諭客旅，不得倚恃官員士人，挾帶貨物，抹過場務。”[24]這裏與客旅、官員並列的“士人”，就應該等同於《作邑自箴》中的“秀才”，都是指以科舉考試為目標的文士。
北宋繪畫中的“騎驢者”如果不是完全虛構的話，應該不出上述三種人群。可以首先排除商旅，因為商旅通常是用驢來馱運貨物，並非騎乘，而畫面“騎驢者”前後都沒有對於貨物的表現。官員和秀才，都可以歸入傳統分類“四民”中的“士”。官員和秀才通常會有轉化關系，科舉考試既是他們的聯系也是他們的區別。官員是通過科舉考試而獲得官職的士人，屬於國家行政體系一員。“秀才”是對準備進行科舉考試的士子的尊稱，他們尚未取得功名，多是國家興辦的各級官學的學生，因此也有一定的社會地位。由於山水畫中的“騎驢者”通常都畫得很小，描繪簡率，沒有充分的標誌物來判斷具體身分。所以我們不妨先梳理一下其他類型的繪畫中旅行的官員和士子形象。
圖2 傳宋人《征人曉發圖》頁 局部 絹本設色25.2x25.6厘米 故宮博物院藏
要在北宋圖像中找到明確的旅行“秀才”形象不太容易。南宋繪畫中，北京故宮所藏的《征人曉發圖》是一個例子。【圖2】畫中有一所簡樸的鄉村旅店，一位士子戴著一頂襆頭，趴在飯桌上打盹，等待旅店中的女子準備早飯。院門口，一位挑擔隨從和一頭驢已經整裝待發，暗示他要踏上趕考的旅途[25]。另一個例子是南宋畫家陳清波《湖山春曉圖》。一位騎著紅纓馬的士人帶著兩位隨從，正在湖岸邊行進。他有可能是到臨安參加會試的士子[26]。
圖3南宋佚名《春遊晚歸圖》團扇 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
相比起來，出行官員的形象更為多見，可以在《清明上河圖》（北京故宮）、《孝經圖》（遼寧省博物院）、《春遊晚歸圖》（北京故宮）等畫中看到。《孝經圖》有多個版本，每一版本都有一段畫官員赴任的景象。官員騎馬，帶著若幹隨從，已經行至赴任城市的城門外，手執骨朵的官府人員在此迎接。遼寧省博物館藏的南宋版本中，官員穿著圓領官服，頭戴黑色襆頭，手執絲鞭。馬旁有三位隨從，其中一位挑擔，挑著兩個箱子，挑子一頭還掛著一個大帽子。這個帽子是官員出行的重要特征，稱為“重戴”。畫出的是這頂大帽套頭的一面，可以看到類似竹篾等輕薄材質的編織結構。帽的表面是深黑色，表示帽子上覆蓋的是一層黑色織物。黑色織物經過裁剪，還從帽檐一圈垂下來，形成一條一條的流蘇狀的裝飾。更清楚的“重戴”出現在南宋《春遊晚歸圖》中。【圖3】畫中的騎馬官員身分很高，排場更大，有十位隨從，正在往城樓行進。其中也有一位隨從專門背著“重戴”[27]。可以看到“重戴”的帽頂是豎立的梯形體，寬大的帽檐分成四塊，近乎一個扁長方形，而不是圓形。
圖4 張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
更早的北宋圖像中，傳為張擇端《清明上河圖》卷尾部分也有一位騎馬出行的官員，有九位頭戴曲腳襆頭的公差隨行。【圖4】與南宋幾例不同，這位官員並未穿袖口寬大的官服，而是窄袖的圓領袍。“重戴”也未交由隨從攜帶，而已戴在頭頂，清楚地展示了官員戴著“重戴”旅行的場面。“重戴”的幾個特征都展現出來了，一是大，前後的長度超過人的半身，二是帽頂為梯形體，三是帽的表面是深黑色，裏襯則是淺色，表明帽子表面覆蓋著黑色的織物。
圖5 北宋《鹵簿鐘》局部拓片 遼寧省博物館藏
“重戴”與官員的關系，可以在遼寧省博物館所藏的，可能鑄造於宋徽宗時期的鹵簿大銅鐘上看得更清楚。在出行鹵簿的儀仗隊伍裏，出現了四名頭戴寬檐帽的騎馬者。【圖5】隨從中，有一人步行控馬，有一人執傘蓋。這個形象應是北宋時期官員“重戴”出行的標準形象[28]。《清明上河圖》中的“重戴”官員與之頗為相似，官員馬後有一人肩扛著一把收起來的傘，從大小來看，它也應是一柄用於官員出行的傘蓋。他手執的馬鞭也能證明身份。馬鞭很長，略彎曲，表示質地柔軟，頂梢有垂下的流蘇狀裝飾。這就是“絲鞭”，或稱“絲梢鞭”，與“重戴”一樣，都是中高品級官員的標誌，在《春遊晚歸圖》中有更清楚的表現[29]。
圖6 傳李成《晴巒蕭寺圖》軸 局部 絹本水墨淡設色 納爾遜-阿特金斯美術館藏
圖7 傳李成《晴巒蕭寺圖》軸 絹本水墨淡設色 111.8 x 56厘米 納爾遜-阿特金斯美術館藏
《清明上河圖》和鹵簿鐘裏的“重戴”官員與北宋《茂林遠岫圖》裏戴著寬檐帽的騎驢者頗為相似。如果對其他北宋繪畫中的“騎驢者”進行仔細觀察，可以找到更多證據證明他就是一位“重戴”出行的人。傳為李成的《晴巒蕭寺圖》是一件保存狀況良好的立軸，畫面對於騎驢者的描繪顯露出更多細節。關鍵細節，是寬檐帽頂的梯形體結構，可清晰地看到一根短線表現出方形帽頂的側面。這與《清明上河圖》中重戴官員的帽頂結構是一樣的。只是高矮有不同。但重戴帽頂的高矮應該不是主要特征。鹵簿鐘的重戴帽頂就比《清明上河圖》要矮。南宋《春遊晚歸圖》中的重戴帽頂更矮，但梯形體的樣式十分清楚，長寬高的比例基本與《晴巒蕭寺圖》一致。【圖6、7】
圖8 （傳）燕文貴《溪山樓觀圖》軸 局部 絹本水墨 臺北故宮博物院
圖9 傳燕文貴《溪山樓觀圖》軸 絹本水墨淡設色 103.9x47厘米 臺北故宮博物院藏
北宋其他幾件山水畫，對“騎驢者”的描繪相對簡略，但從官員重戴的角度出發，還是可以找到彼此之間的聯系。這其中，傳為燕文貴的《溪山樓觀圖》（臺北故宮博物院）比較有趣。“騎驢者”黑色笠形帽雖然看不到體積感，但形狀畫得很清楚，帽頂呈梯形，帽檐平直，符合“重戴”的特征。【圖8、9】值得註意的是“騎驢者”的坐騎是一匹淺色的馬，在前面才是一頭黑色毛驢，身短，耳長，馱著行李。驢除了雙耳長，身材短小之外，還有鬃毛短、尾巴細等特征。而馬的鬃毛很長，並且倒伏在頸部，尾巴的毛也很蓬松[30]。官員的正式旅行多是乘馬的，除了自己準備馬，他們還可以使用政府驛站配備的驛馬。在郭熙1072年的《早春圖》中，“騎驢者”的坐騎被擋住大部分，雙耳並不太長，從頭頂至頸部深色線條所表示的倒伏鬃毛來看，馬的可能性更大。
圖10 郭熙《早春圖》軸 局部 絹本水墨淡設色 臺北故宮博物院藏
圖11 郭熙《早春圖》軸 絹本水墨淡設色 158.3×108.1厘米 臺北故宮博物院藏
郭熙在《早春圖》中對騎乘者有精心的設計，畫面展現了騎乘者及其隨行者從山石後繞出來、走向棧橋的一瞬間。他的絕大部分身體都被山石擋住，只有頭頂的深色寬檐帽顯露出來。這意味著這頂帽子在北宋觀者眼裏就是身份的暗示。雖然簡略，但帽檐長而平直、帽頂尖方的基本特征依然符合“重戴”的樣式。在“重戴”之下，可以看到有深色頭巾裹住了他的頭部。【圖10、11】《晴巒蕭寺圖》畫得更清晰。“重戴”的“騎驢者”大半個頭部被黑色頭巾包住，下擺垂在後背，只有臉部露了出來。宋徽宗《雪江歸棹圖》中的“騎驢者”頭上也可以辨認出同樣的裝束。這並非重戴的必要配置。《清明上河圖》、鹵簿鐘、南宋《春遊晚歸圖》、《孝經圖》裏的重戴官員，都沒有這種頭巾。這種深色頭巾是一種秋冬時節用來保暖的風帽。在宋代圖像中，是文士常見的裝束，所以它與重戴搭配出現在上述幾件北宋繪畫中是可以理解的，因為畫的多是比較寒冷的秋冬或早春時節。
北宋山水畫中的“騎驢者”如果是要表現“重戴”官員，有沒有特別的目的呢？這就需要對“重戴”的制度進行考察。
三、“重戴”與席帽
“重戴”是從唐代一種所謂“大裁帽”改造而來的寬邊帽。《宋史•輿服誌》有專門記述：
重戴，唐士人多尚之，蓋古大裁帽之遺制，本野夫巖叟之服。以皂羅為之，方而垂檐，紫裏，兩紫絲組為纓，垂而結之頷下。所謂重戴者，蓋折上巾又加以帽焉。宋初，禦史臺皆重戴，余官或戴或否。後新進士亦戴，至釋褐則止。太宗淳化二年，禦史臺言：“舊儀，三院禦史在臺及出使，並重戴，事已久廢。其禦史出臺為省職及在京厘務者，請依舊儀，違者罰俸一月。”從之。又詔兩省及尚書省五品以上皆重戴，樞密三司使、副則不。中興後，禦史、兩制、知貢舉官、新進士上三人，許服之。[31]
這段記述說明了重戴即一頂寬檐大帽，它具有以下特征：一、帽子的表面用黑色絲織品制成；二、帽子的平面是方形，並非圓形；三、有垂檐；四、帽子的裏襯是紫色絲織品；五、有兩條紫色絲織品的系帶。對比南北宋繪畫中官員出行佩戴的“重戴”大帽，可以看到其基本形式完全符合文字描述，但具體的材料和顏色沒有得到很好的表現。即便在南宋《春遊晚歸圖》這樣的精細描繪中，我們也只能看到大帽的外部和頂部，無法看到帽子裏面的情況。只有《清明上河圖》中的重戴，能看到帽子裏面是淺色。因此，有兩幅更晚的繪畫就具有一定參考價值。
圖12 明代佚名《七子過關圖》卷 局部 絹本設色 弗利爾美術館藏
第一幅是宋末元初畫家龔開的《中山出遊圖》（弗利爾美術館），描繪捉鬼之神鐘馗的旅行。鐘馗坐在步輦上，一副官員打扮。身後一小鬼背著他的大帽。可以看到，小鬼拽著大帽的黑色系帶將之背在身後。大帽的四周是一圈黑色的垂幕，垂幕長度大概是臉的一半，這無疑就是“垂檐”。這帽子十分類似於日本12世紀《地獄草紙》中鐘馗的大帽。另一幅是弗利爾美術館所藏的《七子過關圖》。【圖12】雖然此畫是明代畫本，但可能有早期的圖像來源，在北京故宮、臺北故宮等處也都有大同小異的畫本。從文獻著錄來看，“七子過關”的繪畫主題至晚在元代已經出現。關於“七子”的身份，歷來說法不一，有的說是“建安七子”，有的說是唐代七位才子。畫中七子一人騎馬、一人騎牛、五人騎驢。騎馬者身穿圓領紫色長袍，為文官打扮，身後的隨從拿著他的“重戴”大帽。其他六人打扮統一，均身穿淺色長袍，頭上裹著深色的風帽，再戴上“重戴”大帽。畫中七頂“重戴”大帽角度不一，充分表現出大帽的結構。帽子平面的長方形十分清楚。帽子裏面由藤草編織而成，套頭的部分則有紫色的絲織品作為裏襯。前後帽檐部分也有十字形的紫色絲織裝飾帶。此外，帽子套頭的雙耳位置系著兩條紫色絲織的系帶，類似《宋史•輿服誌》中所說的“紫裏，兩紫絲組為纓”。
“重戴”的名稱出現在晚唐[32]。對於“重”的意思，宋代人有兩種說法。一說是在襆頭上戴帽，所以稱“重”；一說是既戴帽又打傘蓋，所以是“重”。引起爭議的主要原因在於：這是一種對晚唐、五代以來巾帽的制度化改造，所以溯源並不清晰。總之，作為一種北宋時逐漸制度化的服飾，“重戴”與特定身份的中央文官聯系在一起，起著整頓官風官貌、強化文官地位的作用。結合《宋史•輿服誌》以及宋代記載“重戴”的其他文獻，可知“重戴”制度為北宋初年追溯五代舊制度而來[33]。從宋太宗淳化二年（991）開始，朝廷正式確立“重戴”為北宋禦史臺官員的專門服制，並規定禦史臺所有官員日常外出或公務遠行均需“重戴”。這應該是出於強化監察系統文官地位的目的。不久後該規定的適用範圍擴大到幾乎所有“清望官”，他們是進士出身、通常有文學才能和德行名望的中高級文官[34]。相關制度規定，中書、門下兩省的官員和尚書省五品以上官員、翰林學士院學士，出入都要佩戴“重戴”。另外，新科進士也能夠在考中至分派官職期間獲得“重戴”資格。南宋以後，範圍大幅縮減，不再包括三省官員，新科進士也只限定在頭三名。可以看到，“重戴”始終是宋代以“禦史臺”和“諫院”為主的臺諫系統文官的一項服飾制度，而對於其他的中央文官則並沒有很清晰的規定和要求[35]。
值得註意的是，在制度方面看起來很清楚的“重戴”與宋代另一種流行的“席帽”之間存在著一些混淆。比如北宋吳處厚《青箱雜記》在講述宋初的李巽參加科舉的故事時就說：“國初猶襲唐風，士子皆曳袍重戴，出則以席帽自隨。”[36]這裏反映的是新科進士可以在獲得官職前“重戴”的制度，但沒有說清楚，把“席帽”等同於“重戴”。南宋洪邁《夷堅誌》中也有個故事，講的是一位要參加科舉考試的士子夢見有人“持席帽蒙其首”，醒來後高興不已，因為“士人登第則戴席帽”[37]。這反映的也是新科進士可以“重戴”的制度，但同樣是把“席帽”等同於“重戴”。
圖13 張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
之所以產生上述混淆，是因為“席帽”作為宋代所流行的帽式，並沒有明顯的身份區別。而且因為流行，變化也比較多。郭若虛在《圖畫見聞誌》的“論衣冠異制”一節說：“帷帽如今之席帽，周回垂網也。”[38]這種像唐代帷帽一樣的北宋席帽，可以在《清明上河圖》中看到。畫面有5個頭戴笠形帽的旅行者。他們騎著馬、驢或騾，帽子的式樣基本相同，帽頂非常寬大，帽檐部分則顯得窄，帽子表層都覆蓋有深黑色的薄紗，可以下垂。其中騎驢或騾者的薄紗最長，垂至腰部，近似於唐代的帷帽。【圖13】而一位背對觀者、被屋檐擋住一大部分的旅人，薄紗也垂到後背肩胛骨以下。還有一位騎著驢出現在畫面遠處，他的背影也是如此。余下兩人的薄紗下垂較短，只在帽檐一周有約半個手掌長度的垂紗。這5位旅行者的帽子應該就是“席帽”。[39]
圖14 張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
除了這五位旅行者佩戴的席帽外，畫中還有另外一種與之近似的笠形帽，不同之處是後者帽頂高而尖圓。它在畫面共出現兩次，其中一頂戴在畫卷開始處騎馬者的頭上。另一頂帽子掛在一位騎馬者身後隨從所挑的擔子上。這頂帽子內部朝向觀者，清楚地顯示出放射狀線條，以交代帽頂的結構。【圖14】有理由相信這也是“席帽”的一種。“席帽”可能還有更多變體，傳為李成的《讀碑窠石圖》（大阪市立美術館）中有一位騎著白色毛驢的文士，他應是一位隱居的高士。他頭戴的鬥笠帽上，有明顯的同心圓式的紋理，暗示出該帽可能是以藤草編織而成，應該也屬於“席帽”的一種[40]。
帽子的變化萬變不離其宗，無外乎是材料、裝飾紋樣上做文章。“席帽”之名唐代已有。晚唐人李匡乂最早對“席帽”進行了介紹[41]。根據李氏記載可知，“席帽”和“氈帽”的差異，主要體現在帽面材質的不同。所謂“席”，應是指由草藤編造成帽面骨架，如換成毛料就是“氈帽”。根據孫機的考證，唐代的席帽還常蒙上油繒，成為防水的“油帽”，甚至“帷帽”也是以席帽為主體，二者沒有本質區別[42]。
至此，我們可以小結一下“重戴”與“席帽”之間的關系。宋代官員的“重戴”是一種輿服制度，直接來源是唐五代以來的一種寬檐大帽。由於形式上和“席帽”有相似之處，加之“席帽”為民間廣泛使用的帽式，所以二者有時就被混為一談，“重戴”被當成了一種特殊式樣的“席帽”。但是，北宋的繪畫圖像告訴我們，它們在圖像世界中有清晰的界限，幾乎不會被混淆。
除了《清明上河圖》，郭熙《早春圖》其實也畫出了“重戴”與席帽的並存關系。順著正在過棧橋的“重戴”官員及其隨從的線路往上，可以看到陡峭山路上還有兩位徒步的旅行者，其中一位持杖者頭上就戴著一頂深色的有檐帽，帽頂圓大，帽檐較小。從形狀來看與《清明上河圖》的幾頂席帽類似，顯示出畫家有意在重戴大帽的官員身份與戴席帽的普通旅行者之間營造對比。
至此我們就可以來討論北宋山水畫中“重戴”官員形象的意義。如果嚴格按照北宋“重戴”的制度，長途旅行時要“重戴”大帽、保持官風的官員，全都是由中央外派地方任職的、由進士出身的中高級文官。其中尤其以臺諫系統官員為主流，因為這項制度最初就是為他們設立的。他們是中央監察機關，上自皇帝、下至百官，都在他們的職權範圍之內，具有很高的地位，而且經常會被派駐到地方任職。當然，繪畫畢竟不是現實的鏡像。在多大程度上繪畫可以與現實制度進行對照是需要謹慎考慮的。宋代繪畫中表現出較為明確的“重戴”形象的作品，和官方都有一定的關系，其創作者大多是為宮廷和政府服務的畫家，他們對於國家制度應有一定的了解。同時，北宋的繪畫評價體系中，也十分重視對“衣冠”服飾的正確表現[43]。
從圖像中的“重戴”官員來看，北宋鹵簿鐘上的形象顯然地位不一般。《清明上河圖》中的官員帶著九名隨從，地位也應該較高。南宋《春遊晚歸圖》中的老者地位也頗不尋常。這三種圖像，表現的都非長途旅行，而是都城中或都城近郊的出行。至於幾件北宋山水畫中的騎乘人物，都處於長途旅行中，其坐騎不但多改為了驢，隨行人數也大幅減少，通常只有一兩名。這種不同說明山水畫中的“重戴”形象有特殊意涵。
騎乘者形象是一個矛盾的形象。“重戴”是制度，但騎驢又不是制度；中央文官受朝廷委派赴地方任職是制度，但隨行人數如此至少又不是制度。驢的意義已有不少研究[44]。首先，驢是普通百姓日常的交通工具和馱運工具，在《清明上河圖》中可以看到很多騎驢百姓，這是平民生活的象征。其次，驢也是文學傳統中隱士和特立獨行的文士喜歡的坐騎，它象征著這些人的隱居之誌、高蹈的情操，或者是“對追求世俗成功的厭倦，以及對自然和無憂無慮的生活狀態的向往”。此外，宋代詩歌中，還有一些文人官僚喜歡以騎著蹇驢的形象自況，塑造出“一位仕途失意的老練官僚形象”[45]。
在北宋山水畫中，“重戴”的騎乘者雖然並非全都騎驢，也有騎馬，但都不是有眾多隨從的張揚形象。作為往來於中央與地方之間進行公務旅行的中高級文官，如此簡單的出行方式，意味著一種簡樸、親民而廉潔自律的品質。尤其是考慮到臺諫系統文官是“重戴”制度的主要群體，就更應該考慮其中暗含的有關廉政的含意。一個可以對比的例子是司馬光。司馬光是一個極端廉潔的官員，其家訓《訓儉示康》是有關廉潔和節儉的名篇，他的廉潔故事在南宋時代已經開始廣泛流傳。其中有一個就是講他在洛陽擔任“西京留司禦史臺”長官期間，每次公務出行往來於長安和洛陽時，只騎驢，並只帶兩三名隨從。低調不事張揚，從不驚動地方長官，也拒絕任何形式的饋贈[46]。如果這個故事是真實的，可想而知，作為翰林學士和臺諫官員的司馬光一定會嚴守制度、“重戴”出行。如此說來，他就和北宋山水畫中騎乘者形象幾乎完全一致了。司馬光的這種廉潔、節儉的文學形象與其說是宋代官方制度的翻版，毋寧說和繪畫藝術一樣，也是現實與想象共同交織的結果。
這種廉潔節儉的官員形象，一定程度上可以用來說明《晴巒蕭寺圖》中前景的圖像布置。畫面下部，僅帶著兩名隨從的“重戴”騎驢官員正要經過簡陋斷裂的木橋去往山腳下的村落。村落裏只畫了兩種建築物，它們被左右並置在一起：一種是茅草覆頂的簡陋的鄉村酒館，其標誌是茅檐下掛著的一把木瓢和屋內擺放著的長條桌椅；另一種是大型的官方酒樓，其標誌是出挑的酒旗和華麗的官式建築[47]。在兩種酒店裏用餐的人也完全不同。鄉村酒館裏的人穿著打扮和騎驢官員的隨從一樣，大型酒樓裏的人則戴著襆頭官帽坐在書法屏風前。這種顯而易見的對比，在畫中說明的是什麼呢？最大的可能應是“奢”與“儉”的對比。從“重戴”騎驢官員的簡樸形象就可以推知，他一定會選擇鄉村酒館而不是可以觀看美景的酒樓臺榭。
“重戴”官員有特指性而非所有官員的抽象代表，因為它並非宋代山水畫中官員形象的全部。舊傳王維的《雪山行旅圖》（故宮博物院）可能是一件仿關仝風格的南宋繪畫，與臺北故宮博物院傳關仝《關山行旅圖》十分類似。此畫右下角旅行隊伍的中心是一位標準的宋代官吏形象，他身穿圓領官服，頭戴官吏常見的“曲翅襆頭”[48]。盡管他也只帶著三人，但不但自己騎馬，還有另一位舉著小旗的騎馬官差前導。步行隨從中還有身背儀衛武器“骨朵”者，整個隊伍顯得正規而嚴肅。
南京大學所藏傳為郭熙的《山村圖》是一個很好的例證，進一步揭示出宋代山水畫對“奢”與“儉”兩種不同官員形象的有意營造。這是一幅有趣的繪畫，放大了很多郭熙《早春圖》的特點。畫面右邊出現了一位騎馬的官員，他戴著襆頭，身後隨從為他打著官員才可以使用的青羅傘蓋。他身前身後帶著九位隨從，包括控馬者和扛交椅者，這是標準的前呼後擁的官員形象。而在上山的山路上，還有一位騎驢“重戴”形象，他似乎只有一位隨從，正沿著山坡跋涉。這一隱一顯的兩種官員，孰“奢”孰“儉”不言而喻。
除了傳達廉潔節儉的官風之外，山水畫中“重戴”官員形象也可以折射出國家對於由進士出身的文官階層的普遍重視。北宋人明確地將“重戴”官員與朝廷“清望官”聯系起來，這類官員區別於武官和各種技術性官僚。作為普遍有文學才能的文官，他們善於通過詩文來傳達包括旅行在內的各種情感與經驗，是詠嘆自然山水最頻繁的人群之一。因此，他們的形象在山水畫中就不只是點景，而具有了“點睛”的作用。
從畫面布局來看，無論是立軸還是手卷，“重戴”官員常出現在畫面所營造的最好、最有特色的觀景位置。在《晴巒蕭寺圖》中，他出現在畫面下方的木橋旁，這裏不僅是畫面中山內外水域的相連之處，也是相對於畫中所有其他人更能夠欣賞到縱深空間的地方——可以遙看壯觀的多疊瀑布。在《早春圖》中，他出現在畫面視覺中心點附近通往畫面縱深的小橋上。相對於畫中其他人，只有他能夠在這裏看到畫中最為深遠的空間——向左是那片極為遼闊的山谷，向右則可以看到另一篇水域和巨石上的亭亭長松。在《茂林遠岫圖》中，他出現在畫卷中間的小河裏。在這裏，他正對著畫中最壯觀的“V”字形深谷，可以看到裏面神秘的建築群以及飛瀑。最有趣的是《溪山樓觀圖》。他出現在畫面左下角的木橋上。這裏完全沒有景觀，因為他的右邊正巧是一片屏障般的山頭，把他的視線全部遮擋住，顯得十分壓抑。但是如果想象一下他的行跡，他很快就會順著面前的道路，繞過這座小山。那時在他眼前顯現出的，將會是一片壯麗宏大、棧道參天的高山景象。這恰恰是看畫的觀者已經看到的，而通過對於“重戴”官員的身臨其境的想象，就會以戲劇性的反轉強化觀畫者的視覺體驗。
由於“重戴”官員的存在，一幅山水畫中的所有重要景觀似乎都可以和他發生關聯。他就像一位導遊者，引導看畫的人沿著他想象中的行跡對畫面中的山川景物進行觀察和體驗。之所以由這位廉潔儉樸、富有文學才能的中央文官來串聯畫面，一個可能的原因在於北宋山水畫中普遍存在的與官方意識形態之間的聯系。在這層意義上，“重戴”旅行的文官，就可以看成抽象的“國家”在山水畫中的“代理人”。
四、尋找宋代廂軍形象
宋代官員在因公旅行時，按照制度可以享受國家公務員的相關福利，這些福利可分為人員福利和設施福利。人員福利是指國家委派的、以保障官員旅行安全的隨從和軍士，設施福利是指官方無償提供的交通工具和食宿[49]。
根據南宋《慶元條法事類》中的規定，政府提供給旅行官員的隨行人員，包括官府的衙役和軍隊的軍人兩類，合稱“吏卒”。他們由官員旅途中所經各個地方政府提供，所以每到一地，會換一批人。軍卒統稱為“接送人”，負責接送官員，保障其安全，其中會有專門負責搬運行李的“擔擎兵士”。而地方政府委派的衙役負責後勤，類別多樣，有負責接送和投遞文書的人，出自地方政府的“通引客司”；有負責文書抄寫的，出自“書表司”；有負責人馬飲食的，出自“茶酒帳設司、廚子、後槽”。從制度上來說，這是比較嚴密的，因為根據官品和官員旅行的目的和性質，出現了不同的規定。大致上，按照官品高低，吏卒人數遞減，最高近四百人，最低只有十人[50]。
在前述的宋代繪畫中，“重戴”官員隨行人員最多的是南宋《春遊晚歸圖》，共計十名。在北宋山水畫中，一位、兩位、四位均有，以兩位隨行者居多，其中必有一人挑擔，另一人攜帶其他物品，或是傘，或是其他雜物[51]。顯然，現實和制度不是完全吻合的，更不用說作為藝術形式的繪畫，絕不會是現實或制度的簡單模仿。那麼，如果隨行者人數上因為繪畫的形式局限而采用示意性的手法之外，是否有其他方式來顯示他們的官方身份呢？
按照宋代的制度，為官員旅行挑擔的都是軍卒，其中又多以“廂軍”士兵為主。以《晴巒蕭寺圖》為例，擎擔者穿著緊窄的衣服，褲腳紮著綁腿，頭上帶著的頭巾在頭頂紮起。他解開衣服，袒露半身，顯得十分健碩。這個形象是否可以和宋代的廂軍形象吻合呢？[52]
首先我們要找到可以用來進行對比的廂軍形象。臺北故宮博物院所藏的宋代《景德四圖》是對宋真宗巡視汴河防汛工作的記錄，其中就有對北宋時期廂軍的描繪[53]。畫面中，洪水滔滔的汴河岸邊，宋真宗鑾駕已至，但他沒有露面。搶修河道的士兵列隊接受皇帝的慰問。他們在題記中被稱作“役兵”，專門為國家服各種勞役，屬於廂軍系統，是專門的“河道兵”。畫裏的廂軍兵士身穿灰綠色的及膝短袍，圓領、窄袖、缺袴，紮著綁腿，頭巾和《晴巒蕭寺圖》相似，在腦頂高高紮起一塊。前排的士兵正在領皇帝賞賜的“錢索”，他們把由成串的銅錢捆綁成的錢束背回軍營。中間山坳裏的士兵正在運送東西，後排士兵都把衣服褪至腰間，光著膀子，拿著垂有一個圓球形物體的繩索，應該是某種治水的工具。
圖15 北宋佚名《閘口盤車圖》卷 絹本設色 53.3×119.2厘米 上海博物館藏
另一幅再現了北宋廂軍圖像的繪畫是上海博物館所藏《閘口盤車圖》[54]。【圖15】以往的研究已經指出畫中描繪的是宋代官營的兩種產業，一是水磨，用於磨面粉和茶末，一是酒業，也即官方經營的“官酒庫”的酒樓[55]。東京汴梁和鄭州都設有“水磨務”，管理官方的水磨工坊。宋代軍隊分為禁軍、廂軍、鄉軍三種。禁軍和廂軍都是正規軍。禁軍歸中央直接管轄，主要負責保衛首都，以及戍邊作戰。廂軍主要歸地方管轄，雖然他們也可以輔助禁軍對外作戰，但主要承擔國家和政府的各項雜役和工程。東京汴梁的東西水磨務都很大，定員205名工人，主要人員應該都是廂軍[56]。畫中操作水磨的廂軍身體都很強壯，好幾位都袒露半身，有的甚至只穿兜襠內褲，露出誇張的胸肌。他們大致有兩種打扮，一種人身體強壯，可能從事重體力勞動，下半身穿褲子，上半身光著，只披著一件開襟的無袖短背心，頭上有頭巾，紮在腦後，包著凸起的發髻。另一種人上身穿了窄袖缺袴及膝短袍。以政府招募的廂軍代替民夫來承擔大部分國家工程和服務行業工作，是宋代廂軍制度的一大特色。《閘口盤車圖》的水磨坊中還有幾人在胳臂、胸背、大腿上有紋身，這也可以呼應宋代制度中軍人紋刺的相關規定[57]。
畫中在水磨坊和酒樓之間，還有黃牛拉的盤車隊，它可能即屬於加上了車廂蓋的“太平車”[58]。此外，在酒樓門口還停著兩輛空的車，一輛是獨牛兩輪的“平頭車”，根據《東京夢華錄》記載，開封的大型酒樓常用這種車來運輸酒桶[59]。另一輛獨輪車，是《東京夢華錄》中說的“串車”[60]。這麼布置不是偶然，這三種車是宋代最主要的運貨車。《閘口盤車圖》描繪的水磨和酒業，原料都是糧食，前者是麥，後者是米，成品則是面粉和黃酒，都需要大量人力進行運輸。宋代的廂軍除了負責官方的水磨坊、官方酒店的貨物運輸，還在運輸軍糧和漕糧的過程中扮演著重要角色。所以，在畫中無論是水磨坊、酒樓還是牛車的押送人員，形象幾乎都一樣，因為他們本來就是相同的一批人。
圖16 《閘口盤車圖》局部
值得註意的是，《閘口盤車圖》在酒樓門口繪有兩名挑擔的廂軍。從其中一人單手提住擔子這一動作來看，所挑的兩個扁方形盒子並不很重。另一人也和雨傘一起肩挑著一個同樣的盒子。【圖16】這種形象，與《晴巒蕭寺圖》《早春圖》中“重戴”官員的隨從很相似，他們也都是肩挑一對類似的盒子，垂下只及胸部位置。相對而言，《晴巒蕭寺圖》中的盒子顯得更小更扁，像是兩個長匣。《早春圖》的盒子稍大一些，垂系在擔桿上。作為官員的重要隨行物品，這小盒子裏裝的究竟是什麼？一種可能是官方文件與官方印信，它們封裝在匣子中進行運輸和傳遞[61]。另一種可能是表現政府委派官員赴地方任職時統一配備的“襆褥鬥匣”[62] 。從稱呼可以看出，它類似於輕裝簡行的輕便行李箱，用來盛裝官帽、官服等，形狀像鬥一樣。如果我們仔細看《閘口盤車圖》中廂軍挑著的盒子，確實可以發現，其形狀並非標準的長方體，而是略微上小下大，呈現覆鬥形。
圖17 張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
如果把《閘口盤車圖》所畫的廂軍作為北宋人眼中廂軍的通行形象之一，我們便會在《清明上河圖》描繪的繁華城市中看到不少類似的形象，他們上身僅披開襟無袖小背心，裹頭巾，紮綁腿。其中一例出現在一所大型的“十千腳店”附近。按照宋代酒業的專營制度，“腳店”相對於官府直接經營的“正店”而言，是私人經營，但所出售的酒需要從官方渠道批發，屬於政府允許的酒類分銷網點。在這個酒店門口，也停了一輛“串車”，車前後有五個身穿背心的人，正從酒店門口往車上搬運成捆的錢[63]。錢的形象和《景德四圖》中賞賜給廂軍的錢索類似，有可能是在暗示官酒庫賣酒給腳店獲得的收入。【圖17】如果這個推測可信，那麼押運錢索的人也應屬於官酒庫中服役的廂軍。同樣形象的人在《清明上河圖》中不在少數[64]，其中一些明顯與官方有所關聯：他們從一艘漕船往岸上搬運糧食，在虹橋上為騎馬的官人隨行開道，也在官營酒樓“正店”旁檢驗弓箭，準備押送官酒庫的酒桶[65]。
總之，《景德四圖》《閘口盤車圖》以及《清明上河圖》中這些從事勞役的廂軍有相似之處。因為從事高強度的體力勞動，他們身體常會有裸露。他們都用深色的頭巾包首，所穿的均是無袖短背心，類似於一種工作服。不過，廂軍作為北宋人數眾多的群體，從事勞役的種類非常廣泛，形象顯然也不會單一。建築的營建和修繕也是廂軍的主要勞役之一。有一幅傳為宋人的《建築圖》（上海龍美術館），描繪的是一所恢弘的官式建築的建造過程。所有的建築工人都有統一的裝束，頭戴黑色頭巾，身穿窄袖的及膝短袍。畫中還畫出了一位官員來巡視，旁邊有隨從扛著他的交椅。
在各種勞役裏，運輸是廂軍承擔的最繁重的工作之一。在《閘口盤車圖》中，牛車隊伍就是官方的運輸車隊。畫中有一個細節：每輛車在輪子後面都有幾根圓木，這在其他繪畫中的同類型牛車裏不曾看到。如果不是運送物資時順帶的幾根木材，那它最有可能是用來穩定車輛的，說明運載的貨物很重。既然如此，他們運輸的會是什麼呢？
五、“綱運”與運輸的圖像
“盤車圖”在宋代繪畫中自成一類，它屬於當時繪畫分類中的“屋木舟車”。上節所述廂軍和運輸的關系，使我們有必要來重新思考一下宋代繪畫中的“盤車”圖像。
鄭文倩（Wen-chien Cheng）在對“盤車圖”的研究中，提出宋代“盤車圖”的發展與北宋往邊疆地區運送軍糧的活動有關，這是一個重要的觀察。不過她認為此類圖像與北宋“入中邊糧”的政策有密切關系，這一解釋可能有些簡化。所謂“入中邊糧”，是指因為政府組織的運輸不能完全滿足駐守在邊境的軍隊所需，所以鼓勵商人自行組織，將糧食運送到邊關前線，再由政府以高價購買，或者準許商人購買政府專賣的物品轉賣獲利[66]。但這一政策主要是在北宋前期軍事緊張狀態下施行，僅僅是整個宋代糧食輸運體系中的一個小部分。在宋代的貨物運輸制度中，最主要的仍是政府組織下的“綱運”制度。
所謂“綱運”，是唐代以來就有的制度，指把大宗貨物編成不同的“綱”，成組運輸，以保證首都地區和軍隊的需求。在“綱運”中，按照運輸者的不同可粗略分為官運和民運，但以官運為主，即由政府組織，調動以廂軍為主的士兵，輔以民間征集或雇傭的民夫。國家物資的“綱運”，走水路用船運輸，即“漕運”，走陸路則主要用車載和騾驢等動物馱載，唐代就以“車綱”和“騾綱”相稱[67]。
官方的“綱運”是繪畫的重要主題。《閘口盤車圖》中四輛牛車組成的運輸隊暗示龐大的盤車隊伍，無論運輸的是磨坊還是酒店的產品，都屬於國家綱運的範圍內。綱運最重要的物資是糧食。北宋末年的《山水純全集》就提到，畫冬景山水要搭配“騾綱運糧”，即由政府組織人力，用騾子或盤車來運輸糧食。之所以要與冬景聯系在一起，是為了凸顯運輸的艱辛不易。《宣和畫譜》中著錄宮廷所藏唐代王維的畫，即有《騾綱圖》和《運糧圖》。不過，按照米芾《畫史》的說法，北宋的四川地區就常常偽造托名王維的“騾綱圖”，尤其會將其與雪景聯系在一起[68]。這反映出“騾綱”題材繪畫在北宋後期已經有了商業化和模式化的傾向。在南北宋之交，著名的以“綱運”和盤車為繪畫主題的畫家是先後服務於兩宋宮廷的畫家朱銳。不過關於他的記錄，最早出自元代，《圖繪寶鑒》說他“尤好寫騾綱、雪獵、盤車等圖”[69]。存世的盤車題材作品，不少都托名他所作，雖具體年代尚待討論，但大致可以看出其中反映的圖像模式。
圖18 南宋佚名《雪中行旅圖》團扇 絹本設色 23.4X25.4（cm） 日本私人收藏
“騾綱”是一個統稱，包括用騾和驢運輸。《雪中行旅圖》（日本私人收藏）就是一種“騾綱圖”。【圖18】畫面描繪了由十一匹驢組成的驢隊，它們正馱著沈重口袋，穿越山谷。押送驢隊的共有九人，秩序井然。有專門擔挑行李物品的，有指揮驢隊的，他們的首領是隊伍最後那位騎馬的人。這幾人頭上都戴著淺色的笠形帽，這讓人聯想起士兵的軍帽。
詩文中可見更復雜的“騾綱圖”。南宋人李洪有一首《題戚仲<騾綱圖>》長詩。有趣的是，畫家戚仲就是軍旅出身，是南宋理宗寶慶年間的“殿司軍士”，也即統領禁軍的中央機構“殿前都指揮使司”的軍士[70]。他的畫是這樣的：
北風吹雪飛千山，雪深山徑難往還。長林喬木斂秀色，層崖疊嶂雕蒼顏。
山腹癡雲結寒潤，山巔去天不盈寸。溪湍巖瀑爭喧豗，獸蹄鳥跡皆逃遁。
中有驛使輸皇綱，群騾任重人束裝。旌旗不展嵐氣濕，鞍轡穩馭鑾聲鉠。
危橋當道不可過，怒揮鞭棰驅慵惰。棧閣縈紆鐵勒寒，荊榛暗刺氈衣破。
騾行迢遰風蕭颾，倦來誰復鳴鞭梢。忽逢大渡凜毛骨，深沈時若潛虬蛟。
作急呼舟渡斯水，尋得舟人來數裏。一舟已去一舟行，掉入深潭浪花起。
舟移岸曲人爭先，牽騾束貨行揮鞭。蘆深峽束積雪滑，十步九止愁其顛。
騾行隤敗人枵腹，民家借爨黃粱熟。人餐騾飼幸平恬，其奈門前去程促。
山前山後開梅花，臥溪枯樹寒槎牙。關情一片青煙下，深閉柴門三四家。
行行漸出平川路，回首千山暝雲霧。自知驛舍更一程，指點山坳深處住。
解鞍摘貨驛舍寬，地爐榾柮煙辛酸。群騾入廄人飽睡，明朝一驛可輸官。
絹落並刀慳數尺，衡從筆墨開胸臆。盡將此景作此圖，輕描濃抹無凝積。[71]
根據長詩的描寫，這件《騾綱圖》應是一幅長卷，卷中描繪了一次穿越西部山區的艱苦旅程。騾綱是由政府組織的，詩中把押送者稱之為“驛使”，還提到隊伍裏有未打開的“旌旗”，由此可知押綱隊伍由士兵組成。
《雪中行旅圖》雖是小畫，但與戚仲《騾綱圖》有相似之處，似乎展現了後者的幾個局部。戚仲《騾綱圖》的開始場景是“山巔去天不盈寸”，而《雪中行旅圖》采用高山被畫面截斷的截取式構圖，僅僅在群山交錯中露出一小片天空，表現高不見頂之感。戚仲《騾綱圖》中以“山腹癡雲結寒潤”，也即山腰有雲霧浮動表現高遠之感，而《雪中行旅圖》亦把高出畫面的最遠處高山進行大面積虛化。戚仲《騾綱圖》中的高山上有“溪湍巖瀑爭喧豗”，也即有溪流和瀑布，而《雪中行旅圖》中近處的山頂的確垂下一條蜿蜒的山澗瀑布。戚仲《騾綱圖》的人物是押運國家綱運的“驛使”，他“鞍轡穩馭”地騎著馬，這正像《雪中行旅圖》的騎馬押送者。戚仲《騾綱圖》中襯托冬季的是“枯樹寒槎牙”，以及“深閉柴門”的村居。而《雪中行旅圖》前景也正是土坡上高大的枯樹和一所有柴門的村居。這種相似性反映出南宋時“騾綱圖”的基本模式。
圖19傳宋人《雪溪行旅圖》頁 絹本設色 26×24.8厘米 上海博物館藏
與驢騾相對的是盤車的運輸。臺北故宮博物院所藏傳為朱銳的《雪澗盤車圖》也是表現綱運。畫中描繪的是大雪天氣在險峻的山嶺中行進的盤車隊伍，包括兩牛盤車和四牛盤車，車廂不是全封閉的，可看見其中堆滿了白色的貨物口袋。每輛車都配有一二位騎馬者押運，且有若幹步行的人趕車護送，組織嚴密。隊伍的遠處顯露出一所歇山頂建築，應是表現邊關的城樓。人物大都戴著笠形帽，與軍人形象類似[72]。另一件《雪溪行旅圖》（上海博物館）小冊頁同樣是在表現雪天的盤車綱運。【圖19】畫中遠近共出現了四輛三牛拉的盤車，每車都配有二至三位戴著襆頭的車夫。近處三車，中心是過陡峭木橋的兩輛牛車，都有一人站在車尾，防止盤車突然下坡失重，看得出他們是經驗豐富的車隊。遠處則是一輛渡水牛車[73]。
上述作品展現的是以“綱運”為唯一景象的盤車圖，寒冷冬季只有他們在跋山涉水。但“盤車圖”還有其他模式。北京故宮《盤車圖》立軸、波士頓美術館傳朱銳《盤車圖》軸以及北京故宮團扇畫《山店風簾圖》即體現了另一種模式——以山村酒店為中心並全面展現宋代多種代表性盤車和運輸方式。這三件作品中，雖然以北京故宮《盤車圖》時代最早，但內容上相對更好理解的是其他兩件。
圖20 傳朱銳《盤車圖》軸 局部 波士頓美術館藏
圖21 傳朱銳《盤車圖》軸 絹本設色 104.2× 51.4厘米 波士頓美術館藏
先看波士頓美術館傳朱銳《盤車圖》。【圖20、21】畫面有3輛大型盤車，最下部一輛正在渡河。除了配備3人趕車之外，在車後還有兩位騎馬押運者。其中一位戴著淺色氈帽，腰間斜挎著末端略彎曲的長條狀物品，這應是一把佩刀，體現了軍人身份。另一人身份更高，戴著翻毛的皮帽，盡管畫面有殘破，仍可看到帽頂有纓，這也是軍人的典型帽式[74]。由此可以看出“綱運”仍是潛在主題。畫面設定的情節是“綱運”的盤車隊即將前往一家山間酒店歇息。酒店外已經有了休整的其他貨物運輸者，包括一個四頭駱駝的駝隊和一輛獨牛拉的平頭車。酒店內則有旅行者喝酒醉倒了，趴在桌上休息。我們從中能看到三種形式與意義都不同的貨物運輸方式：大型盤車隊是政府組織、由軍人押送的“綱運”；駱駝隊是普通商旅的經典形象，正給駱駝餵食的一位頭戴皮帽的北方民族商人形象進一步證明了這一點[75]；而單獨一輛平頭車缺乏能判斷其屬性的信息，只能視為民間的貨車。
在結構上與這幅畫相似的是故宮博物院的團扇《山店風簾圖》。畫面中心是一個深山中的山村酒店，同樣有趴在桌上的醉酒旅行者，店門外同樣是正在休整的四頭駱駝以及一輛滿載貨物的平頭車。在酒店下方的山路上是盤車隊伍，也有頭戴笠形帽的騎馬者押運，說明這也是一個“綱運”的盤車隊伍。由此可以看到畫面同樣是通過“綱運”盤車隊、商人駱駝隊、平頭車的民間貨運的並置，來展現運輸方式的多樣性。
圖22 南宋佚名《盤車圖》軸 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
相對來說，北京故宮《盤車圖》立軸年代最早，描繪最細致[76]。【圖22】畫面中心同樣是山村酒店，店內有醉酒後趴在桌上小憩的旅行者。店外是正在吃食的四頭駱駝，貨物被卸下放在旁邊，還有一輛裝滿貨物的平頭車。畫面下方也有車正在駛來。所不同的是，盤車沒有形成隊伍，而是分別從兩條路向酒店駛去，其中一種是大型盤車，另一種是獨牛的串車。相比前面兩件作品，這幅畫中的車輛雖然多了一種串車，從而把宋代三種主要的貨車都畫全了，但每種車只畫了一輛，因此就沒有表現出“綱運”車隊之感。盡管如此，北京故宮博物院這件《盤車圖》通過全面展示宋代三種主流盤車運輸方式以及駝運，對宋代陸路運輸進行了一次比較完整的圖像表現。
在這三幅畫中，不同的車與旅行者，全都要匯集在鄉村酒店中，酒店是中心。盤車和鄉村酒店的組合關系，在典型的山水畫中也可以可見。《茂林遠岫圖》卷尾部分就畫了正在過橋的“太平車”，過橋後便是酒旗高挑的鄉村酒店。盤車代表著運輸和旅行，而鄉村酒店則代表著旅行道路上的便利設施。
鄉村酒店其實也常和鄉村旅店綁定在一起。這幾幅“盤車圖”中的鄉村酒店，其前面是可以吃喝的店面，後面有更多房屋，暗示此處是可以過夜的旅店。在旅行途中，這是最重要的公共設施。而對於政府組織的“綱運”來說，住宿的需求會有更方便的驛站來滿足。南宋戚仲《騾綱圖》中，應該就畫有驛站，因為題畫詩中明確說到：“自知驛舍更一程，指點山坳深處住。解鞍摘貨驛舍寬，地爐榾柮煙辛酸。群騾入廄人飽睡，明朝一驛可輸官。”臺北故宮所藏傳為宋人的《雪棧牛車圖》可為我們觀察驛站在盤車綱運中的作用提供線索[77]。【圖23】
圖23 傳宋人《雪棧牛車圖》軸 局部 絹本設色 164×104厘米 臺北故宮博物院藏
前景的院落是一個中轉站，畫中盤車有來有往，都要經過這裏。這所院落緊挨著一個大型水磨坊。帶鬥拱的歇山頂反映出這是官式建築，可知它和早期典範《閘口盤車圖》一樣也是官營水磨坊。因此，再回看其旁的院落，有理由推測它並不是普通家居或旅店，而是驛站。
院落建築的結構也提供了線索。院子右邊的建築都是草堂，但左邊的建築卻是三開間帶圍廊的官式建築。可見，草堂是牲口棚和廚房——卸下盤車的牛正在這裏休息，女性正在廚房忙碌。而官式建築是驛站的客房——門口石階上，兩位戴著黑色風帽的人相互致敬，他們應是的盤車綱運的押運官員，所以可以入住官方的驛站。
六、圖寫官道：裏堠與驛站
無論是盤車、酒館還是驛站，大都出現在官道上。陸路走官道，水路也有標準的航線。官道是宋代交通制度的核心，也是宋代山水畫的核心。宋代山水畫中的官道以一種極端復雜的形式顯現出來，因為從總體的地貌來看，一幅宋代山水畫融合了各種不同的地理環境。韓拙《山水純全集》所提出的“全景”山水的概念，就要求在一幅山水畫中需具備各種不同地貌的景觀[78]。因此，從平原、丘陵到山地，從瀑布、溪流到大江大河，從水路到陸路，多樣的景觀在一幅山水畫中常常同時表現出來。
無論是在宋代山水畫的理論還是實踐中，“橋彴”都非常重要。《山水純全集》對“橋”與“彴”做了區分：建在較為寬闊的水面、可以通船的才是“橋”，而“彴”是木頭簡單鋪成的小橋，建在山澗、小溪上，只能夠走人[79]。這兩種橋在山水畫中都被清晰地表現出來。它們和不同性質或不同狀況的道路結合在一起，形成了不同的意義。以《茂林遠岫圖》為例，畫面尾段出現了兩座橋，處於近處的是“橋”，處於遠處的是“彴”。“橋”面有過橋的太平車，“橋”頭是鄉村酒店，意味著這是一條相對平坦的官道。而“彴”上無人走動，它連接的是通向畫面深處的另一條路，也許並不是開發得比較好的官道。而在傳燕文貴《江山樓觀圖》（大阪市立美術館）中，兩種橋以另一種方式組合起來。隨著畫面從右向左，地勢逐漸變高，從江河邊的平地和丘陵漸漸過渡到山區。隨著這種變化，連接道路的橋梁，也從“橋”變成了“彴”，最後變成山路。
唐宋以來的官道有一個重要的標誌物——“裏堠”。宋代的交通路網中有6條主幹道，其下有各種各樣的支脈。宋代政府很重視道路系統的修築和維護。當時大部分的官道是土路，但也有一些官道註重路面硬化，用磚石鋪築[80]。比較主要的官道上都會有官方豎立的裏堠。不過由於不少宋代山水畫中的主體道路是崎嶇的山路，因此裏堠的形象很少出現。目前只在傳為李嵩的《骷髏幻戲圖》中有對“五裏單堠”的描繪[81]。但如果以交通的視角來審視，還是能夠找到山水畫中“裏堠”的例子。
圖24 明人摹夏圭《山水十二景圖》卷 局部 絹本水墨 耶魯大學美術館藏
圖25 （傳）王齊翰《挑耳圖》卷 局部 絹本設色 南京大學博物館藏
納爾遜美術館藏有南宋夏圭《山水十二景》的殘本，而耶魯大學美術館藏有一卷保持了完整的十二段景色的明代摹本，只是畫面上每一段景色沒有四字題名[82]。第一段景色為“江臯玩遊”，畫有一位騎馬執鞭、頭頂“重戴”的文官和兩名隨從正向畫面右邊行進。他們行走的是官道。經過一片山石林木，就會來到一個小村落，這裏是第三段景色“晴市炊煙”。其中的主要景物是有酒旗的山村酒店。它旁邊就是一座大型的虹橋，橋上有幾人停留，正眺望江面的船只，這是第四段“清江寫望”。過橋後，在官道靠近江面的一邊，豎立著兩個形狀奇特的小型建築，有大小兩個部分。下面是一個梯形體，上面是一個小方形。這應該就是裏堠，下面的梯形體是由夯土包磚建造的，上面豎立著石刻的裏堠碑或木制的標牌。並列的兩個堠是“雙堠”。【圖24】通常，“雙堠十裏”處是比較主要的道路關口，所以有配套的旅行設施，尤其是酒店和旅館，通常也會有政府的驛站。在雙堠所處官道的另一邊，有一座磚瓦建築，還有臨水的臺榭。這與橋對面的酒店等茅屋建築形成明顯的對比，應該屬於驛站，安頓的是過往的官員和士子。無獨有偶，南京大學博物館所藏傳為五代王齊翰《挑耳圖》中，文官身後大屏風上所畫的江岸邊，也豎立著類似的一對小型建築，它也應該是對雙堠的表現。【圖25】這令人想起柳宗元《詔追赴都迴寄零陵親故》的詩意：“岸旁古堠應無數，次第行看別路遙。”[83]
“堠”之所以少見，可能在於它體型很小，並不適用於在山水畫中標明官道上的旅行與交通狀況。山水畫中標識旅行段落的最常見方式，是描繪橋和酒店等旅客可以獲得休息的地方。重要的橋梁、渡口是地方州縣的面子工程，官府會重點經營這些關鍵地段的交通設施並鼓勵人們開設酒店和旅館。所以在宋代山水畫中，這些和旅行有關的設施都成為了畫面重要的圖像因素，便不足為奇了。
商業性的酒店和旅館是普通旅行者可以獲得食宿的地方，而對於官員和政府公務人員的旅行而言，驛站是最重要的旅行設施。上文已經討論過《雪棧牛車圖》中的驛站。由於此畫面幅很大，所以建築物得到精細的描繪，提供了很多供我們判斷其建築性質的信息。但山水畫中建築物通常都很小。我們在宋代山水畫中會看到很多建築，其中一些帶鬥拱，規模宏大，它們常常被籠統地指認為寺廟、道觀、行宮或別墅。但除了有一些宗教建築具有明顯的標誌物（比如塔）之外，畫中建築的屬性常常難以被準確辨別。驛站建築是否會在我們過去對宋代山水畫的理解中被忽視了呢？
《宣和畫譜》在描述關仝的時候，說到他喜歡畫“村居野渡”和“漁市山驛”[84]。“村居”“野渡”和“漁市”都是宋代山水畫常見的景觀，“山驛”在哪裏呢？
圖26 王洪《瀟湘八景圖》卷 局部 絹本設色 普林斯頓大學美術館藏
“山驛”在宋代文官的旅行詩歌中頻繁出現，它是僻遠地區的驛站，一般比較簡樸。普林斯頓大學美術館所藏南宋王洪《瀟湘八景圖》的“山寺晴巒”一段中，寬闊江面上，幾艘船只正準備停泊在岸邊的一個渡口，也即“野渡”。邁過渡口旁的小橋上山，就來到一處“村居”。這裏是南北旅行的交通要道，布置得很整齊。中間是道路，兩邊是各種建築，可以看到包括騎驢者在內的各色旅行者。有一所房屋很特別，緊挨著它豎立著一個很像後世所說的衝天式牌坊的建築。【圖26】在宋代，這種不具有實際功能或以禮儀性為主的門式建築被稱作“烏頭門”，由於其樣式與華表、裏坊門等有密切關系，所以也常被稱作“表揭”“閥閱”，帶有很強的官方色彩。烏頭門可以裝門扇，相當於實際的門，經常用於壇廟、寺觀、官衙、皇家園林等官方建築的大門。政府也允許六品以上官員在府宅大門中使用這種烏頭門，有旌表門戶之意。烏頭門如果不裝門扇，就會成為純粹禮儀性的建築，常豎立在一些重要的地點作為標識[85]。王洪畫中的這座烏頭門標識出的是什麼呢？在這個行旅過往的交通要道，豎立烏頭門的建築應屬於官方建築，很可能就是一個“山驛”。建築雖小，位置雖偏，卻仍然是體現國家權力的政府機構[86]。
圖27 （傳）李唐《大江浮玉圖》團扇 局部 絹本水墨 臺北故宮博物院藏
同樣的烏頭門，還出現在傳為南宋李唐的《大江浮玉圖》團扇（臺北故宮）中。【圖27】圖中所畫可能是鎮江的名勝焦山。畫面中央是江面浮出的山，但要穿越奔流江水去往這座小島，就要從畫面下部只畫出一角的江畔碼頭乘船。除了碼頭邊停泊的幾艘船，臨近碼頭的一個山坡上還有一座三開間的官式建築，它的旁邊赫然豎立著一座烏頭門。顯然，和王洪的畫一樣，這座建築的官方屬性也很突出，它是政府在這個作為交通要道的渡口處設置的相關機構，很有可能就是驛站。南宋富陽知縣程泌曾經描述他當政期間於富春江畔修建“富春驛”的往事，所述與《大江浮玉圖》頗可以相互對照：“予彈絲梢間，築驛江渚，至者如歸，越山如畫，金剎參差，其旁絕類草堂所詩。旦夕代去，系舟驛下，收吳越煙雨，盡入毫端。” [87]
大小不同的驛站是各級政府的門面。地方官普遍重視驛站的維護，把它當作政績之一。地方政府常會在驛站門口安放一面以縣令口吻撰寫的告示，《作邑自箴》中稱之為《驛舍亭館馬鋪咨白小版牌》，其上寫道：“某拜聞。過往官員、秀才，如到此歇泊，什物闕少，灑掃不至潔凈，或看管人不在本處袛候，切望垂示，當依理行遣。”[88]
事實上，驛站是一個統稱，由政府設置具有接待功能的場所有多種。比較大的稱為“驛”，設置在比較主要的交通要道，食宿條件比較好。小一些的稱作“亭館”，而主要負責官方文件傳遞兼接待的稱作“馬鋪”或“遞鋪”。根據級別和地方政府財力，驛站的建築也不一樣。交通樞紐地區的驛站通常會十分華麗。1056年，蘇軾參加進士考試，路過陜西扶風的鳳鳴驛，發現條件簡陋，無法居住，還不如住旅館。1061年他作為鳳翔府官員到這裏拜訪友人，發現現在的住宿條件大為改觀，變得十分豪華：
視客之所居，與其凡所資用，如官府，如廟觀，如數世富人宅，四方之至者，如歸其家，皆樂而忘去。將去既駕，雖馬亦顧其皂而嘶。余召館吏而問焉。吏曰：“今太守宋公之所新也。自辛醜八月而公始至，既至，逾月而興工，五十有五日而成。用夫三萬六千，木以根計，竹以竿計，瓦甓坯釘各以枚計，稍以石計者，計二十一萬四千七百二十有八，而民未始有知者。” [89]
蘇軾高度贊揚了嶄新的鳳鳴驛的恢弘，其規模樣式和官衙建築、宗教寺觀、富家大族的豪宅不相上下。而且無論是材料還是人力，全部由政府負責，這都凸顯出地方官的政績。其建造過程，也許就表現在之前討論過的《建築圖》中。這種大型的驛站，在北宋甚至還被作為皇帝出巡的行宮[90]。
圖28 張擇端《清明上河圖》卷 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
年代可靠的宋代繪畫中，最清晰的驛站形象出現在《清明上河圖》中。城門外有一個方形的合院。院墻上有用來防護的尖狀物。大門上有排釘，還貼著一個榜示。有可能就是類似《作邑自箴》中記載的那種說明牌。門口進去後，有一面照壁。院子裏有一匹馬，鞍韉被全部卸下，正在休息。牽馬人牽著韁繩坐在一旁。驛站的門口有八名士兵也在休息，在他們身邊有官員出行所用的青羅傘蓋、旗幟、武器等物，他們也應是廂軍，在等待驛站裏休息的官員出發[91]。【圖28】明代類書《三才圖會》中有“邸驛”之圖，雖然是明代的圖本，但和《清明上河圖》有相似處。驛站門口都閑散地坐著等待出行的兵士，院子裏也有解鞍的驛馬。
圖29 (傳)李成《茂林遠岫圖》卷 局部 絹本水墨 遼寧省博物館藏
圖30 傳燕文貴《江山樓觀圖》卷 局部 紙本水墨淡設色 大阪市立美術館藏
驛站常與橋梁、裏堠、鄉村酒店處於同一個區域，如果有水，這裏往往也是渡口。因此，如果一位畫家要在山水畫中描繪一個驛站，就應該畫在橋梁、津渡、路口等交通要道附近。有一些宋代山水畫中，水邊等較平緩地帶常畫有大型建築群，這很可能就是在表現大型的驛站。比如《茂林遠岫圖》中開卷部分，是一個碼頭，岸上有臨水建造的大型建築群，其中一個建築內有兩人正在對談。【圖29】古代文獻中，驛站也被稱作“亭舍”“驛亭”“郵亭”。“亭”在秦漢時指的是一種基層地方管理機構的建築群，往往會有高閣式的瞭望建築。同時，“亭”也是官道上和裏堠一樣發揮路標功能的建築，即所謂的“長亭”“短亭”，成為人們迎來送往的場所。魏晉以後，“亭”才逐漸從建築群演變為涼亭式的建築，具有了更多觀景的功能[92]。但“亭”供人臨時歇腳的功能一直保留下來。宋代時，為了長途旅行的方便，地方政府會修建各種便利措施。比如在道路兩旁栽種樹木，使行人能夠防雨防曬。或者在官道上打井，為旅行者提供飲水。也會相隔一段距離就建造一座涼亭供人休息[93]。因此，亭子和驛站的聯系是比較密切的。在傳燕文貴《江山樓觀圖》中，有一個伴有低矮丘陵的內河區域，有不少大型的建築物，包括臨水的臺榭。這組建築和山坡上的一個亭子緊挨在一起。亭子位於山坡的高處，四面都有風景，是觀景的好地方。可以仰望遠山，也可以俯瞰山澗溪流。【圖30】這裏有可能就是一個大型驛站，有“驛”有“亭”。這景象很像南宋人劉昌詩在江西饒州經過的“雲錦驛”，驛旁的小山上就建有一個“絕覽亭”[94]。這個亭子也被稱作“挹仙亭”，南宋人趙蕃也曾路過這裏，寫下《登安仁雲錦驛後挹仙亭》三首詩：
古木陰中屋數椽，下臨縈折幾山川。晚來快雨仍新浴，端覺飄飄意欲仙。
未解桃源果有無，樹林樓閣世行圖。此亭縱說空無物，猶有仙山來坐隅。
對面雨來山欲移，援毫我亦賦新詩。扁舟縱是促行去，不廢小亭筇一枝。[95]
更早的北宋文官宋庠，曾在山東一個廢棄驛站殘存的亭子裏欣賞水泊梁山的勝景：
《坐舊州驛亭上作》（亭下是梁山泊，水數百裏）：
廢壘孤亭四面風，座疑身世五湖東。
長天野浪相依碧，落日殘雲共作紅。
漁缶回環千艇合，巷蒲明滅百帆通。
恍然歸興無人會，閑向青冥數塞鴻。[96]
同時代的張方平也登上過一個驛站附帶的亭子觀景，寫下《雨中登籌筆驛後懷古亭》一詩：“山寒雨急曉冥冥，更躡蒼崖上驛亭。深秀林巒都不見，白雲堆裏亂峰青。”[97]而在南宋首都臨安，錢塘江畔有一個著名的“浙江亭”，建在唐代驛站“樟亭驛”舊址上，離錢塘縣十五裏。它既是驛站，也是觀看錢塘江潮水的觀景臺。唐代的“樟亭驛”就建有高樓觀看潮水。南宋的“浙江亭”，也稱作“浙江驛”，同時兼有驛站和觀景之亭的雙重意義[98]。臺北故宮所藏傳為趙令穰的《柳亭行旅圖》團扇，或許就展現出錢塘江邊與“浙江亭”相仿佛的景致。畫中的曲折江岸邊是一個停泊了好幾艘船的碼頭，江中潮水湧動。岸上有一位騎馬行旅的文士帶著2名隨從在趕路，岸邊還有一所亭臺建築，可能是在表現錢塘江沿岸某個渡口的景象[99]。這種水邊的驛站建築也被稱作“臨流亭館”[100]。因此，宋代山水畫中的亭子，也需要從旅行的角度去思考。
圖31 郭熙《早春圖》軸 局部 絹本水墨淡設色 臺北故宮博物院
郭熙《早春圖》中的山坡上，畫有一個亭子，亭中還放了兩個坐墩。亭子左邊低矮一些的山谷裏有一座大型的官式建築群。【圖31】畫中這個亭子被普遍視為文人雅趣的體現，但旁邊的建築群又被視為大型寺廟，屬於宗教建築。這使得我們在理解這種圖像組合時有些困難。如果把這個亭子和不遠處的建築群的組合視為大型的館驛和驛亭，就可以獲得另一種眼光。作為畫面中心人物的頭頂重戴的騎馬文官也將會到這裏住宿。在亭子所在的山坡邊緣都有護欄，說明這裏經過了良好的整修，是人們可以經常來到的安全的地方。
圖32 南宋佚名《秋溪待渡圖》冊 絹本設色 29×54.4（cm） 臺北故宮博物院藏
驛與亭的組合還見於臺北故宮所藏的南宋《秋溪待渡圖》。【圖32】畫中描繪的是一個擁有橋梁、渡口、驛站、涼亭的交通要道。畫面左邊的橋上有兩位騎驢的旅行者，帶著三位挑擔的隨從。其中一位騎驢者的鞭子正指向右前方的一處院落，那裏就是他們要去的地方。橋下的河面上，一只小船正劃向右邊一個小型的渡口，那裏已經有兩位挑擔人在等候。從這兩位挑擔人的裝束來看，應該只是隨從，他們的主人尚未到達。畫面的右邊被一座大型院落占據，看起來是一所合院建築，院子裏還有一個方形的池子。一間待客的大廳裏安放著一架大型屏風。亭子出現在院落外邊的山坡巨石旁，是一個四角攢尖的涼亭，比院落地勢稍高，既可以仰望遠山的流泉，也可以遠眺山坡下的水面和橋上的行旅。這幅畫淡化了旅行的艱苦，而用各種清幽的事物，十分形象地再現了宋代人旅行中的美好之處。宋代人的旅行，尤其是文官旅行，常常是和旅遊結合在一起的。這幅畫就富含這種旅遊的意義。
傳為郭熙的《山村圖》是一幅有趣的繪畫。畫面的人物和景觀分別在左右兩邊，分成兩條道路向上展開。右邊的道路為主，路線清晰。左邊的道路為輔，路線比較盤繞。右邊的道路上，騎馬的官員和隨從要去往前方的一座建築。這座建築有高大的樓臺，幾乎占據了整條道路。進院子之後，會看到建築的大門是有門釘的紅漆大門，說明是官方建築。院子右邊的山石上有一座亭子，可以俯瞰山下景觀。這所建築最有可能是一座驛站。在畫面左邊的道路上也有很多旅行者，他們圍繞在臨水的茅草屋和涼亭周邊休息、飲食，也有人在建築裏觀景。這裏的亭子顯然也是供旅行者歇息所用，同時也可以觀景。在畫面更遠的小山頂的位置，還有若隱若現的第三個亭子和建築群，標誌著旅途的又一段停留。
宋代山水畫中，亭的觀景作用有時也會被放大，成為畫面的主角。普林斯頓大學美術館藏李公年《冬景山水圖》，雲煙彌漫的遠景坡岸中，矗立著一座空亭，在畫面上顯得十分關鍵。處於水岸邊的亭子，其實是用於水路送別的交通設施。南宋佚名畫家繪制、描繪送別日本僧侶回國的《送海東上人歸國圖》（日本常盤山文庫）中，就有岸邊的亭子和送別的人。遼寧省博物館所藏的朱惟德《江亭覽勝圖》團扇中，也畫有江邊的亭子，只是亭中有人，這樣就把交通設施轉變成了觀景的場地，旅行就轉變成了旅遊。南宋《遠水揚帆圖》（臺北故宮）中，也描繪了非常典型的渡口的涼亭。水面的船只正揚帆從岸邊遠去。岸邊高坡處的草亭形式比較特別，有兩層茅草頂。一位拄杖文士正帶著一位攜琴童子往亭中走去。
作為旅行設施的亭子轉變為遊賞活動的空間，這一現象在更早的郭熙《樹色平遠圖》中已經出現。畫中的草亭建在河岸邊，所處的也是一個水陸交通的連接點。畫面的右邊，近處水面有兩條船，似乎在等待接送旅客擺渡，遠處則是從陸路跨過小橋走向遠方的旅行者和馱運著貨物的驢。而位於岸邊高處的草亭，正有人忙著布置，亭中將要迎來兩位文士的聚會[101]。草亭上還掛著一塊牌匾，暗示亭是一所名亭。《宣和畫譜》中記載北宋的一位文臣畫家王榖，就是從亭中的遊覽獲得繪畫靈感：
居郾城，邑之南城有小亭，下臨濦水，榜曰：濦景亭。南通淮、蔡，北望箕、潁，川原明秀，甚類江鄉景物。……穀常遊其上，得助甚多，時發其妙於筆端間耳。[102]
郾城城南的“濦景亭”也是臨河的水亭，位於交通要道。作為本地人，王榖時常來這裏來登臨眺望，把觀望到的景色畫入畫中。
七、水上旅行的現實與浪漫
臨河的水亭，標誌著水路旅行。水路交通也是宋代山水畫中常會出現的景觀。在“屋木舟車”畫科中，船只和盤車一樣，是極為重要的繪畫主題。和陸路旅行類似，水路旅行也會涉及到幾個因素：港口和碼頭、船只類別、行旅方式。
圖33 （傳）屈鼎《夏山圖》卷 局部 絹本水墨淡設色 大都會美術館藏
港口是船只停泊之處。傳為屈鼎的《夏山圖》中，開卷一段描繪的水邊景色其實就是港口。水岸邊是一個港灣，遠近有三處碼頭停泊著許多船只。在港灣還畫出了兩所掛著酒旗的酒店。【圖33】傳燕文貴《江山樓觀圖》與之類似，開卷部分是寬闊的江面，江岸邊也是港口，遠近有2個碼頭停泊著船只，桅桿林立。這些港口的船只多是帶有廂式船艙的客船。關於宋代的船舶，在《清明上河圖》中有精細的描繪。分為漕船、貨船和客船，也有的客貨兼顧。漕船的船艙封閉性很強，貨船則在甲板上有較多的載貨空間，而客船則有帶窗戶的廂式船艙[103]。
宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》是一幅水面占據很大面積的山水。在開卷和卷尾部分，分別畫出了一艘客船。開卷部分的客船由於是頂風上水，所以需要纖夫在岸上拖動船只航行。內河航運，順風靠水流，逆風靠纖夫。卷尾部分的客船處於遠處，正順風揚帆，向畫中遠景一處城市駛去。這兩艘客船在畫中漁船、貨船、篷船等不同種類的中小型船只的襯托下顯得很特別，它們從來回兩個不同方向再現了水路的行旅。
和陸路旅行一樣，官員也是宋代水路旅行的主體，他們可以免費獲得政府提供的船只。根據南宋《慶元條法事類》的記載，宋代官員對於船只的使用，依據級別和旅行事由有詳細規定。政府的船只稱為“官船”，分為座船、長行船、屋子船。出行的船一般使用前兩類船。最高級別的是“太中大夫觀察使以上”，可以使用四艘座船、一艘長行船。最低級別的官員只能使用座船一艘，而且僅限於旅行路線上陸路不通之處[104]。座船是大型客船，長行船應是主要載貨的貨船，屋子船則應是客貨兩用的船，可以用來替代長行船。官員乘船旅行時，行李很多，除了在船上配備固定的艄公、纖夫等水手，政府也會和陸路旅行一樣，為他們調撥一定數量的隨行人員。中低級別官員使用的官船，還會按照比例搭載政府的貨物。
圖34 （傳）郭忠恕《雪霽江行圖》軸 絹本設色 74.1×69.2（cm） 臺北故宮博物院藏圖》團扇 局部 絹本設色 北京故宮博物院藏
傳為郭忠恕的《雪霽江行圖》（臺北故宮藏有殘存左半部的宋代本，納爾遜美術館藏有明代的完整摹本），放在官員旅行的角度下來看就能夠獲得新的意義。【圖34】畫中描繪的是寒冷的雪天，兩艘大型的座船依靠岸上的纖夫拉纖並行著前行。大船的船舷還拴著一只小船，這是客船所配備的腳船，輕便而速度快，用於一些突發情況[105]。船上的水手和岸上的纖夫，所穿的服裝完全一樣，即都身穿圓領杉，戴著黑紗襆頭，這種形象近似於政府的官差[106]。所以，這兩艘座船應屬於官員旅行乘坐的官船。
相比起陸路出行，官員申請官船出行要難得多。畫中兩艘座船反映出旅行官員的等級。如果對照《慶元條法事類》中的規定，只有一種情況是使用兩艘座船而不搭配長行船，那就是大學士以上的“在京現任官取送家屬”[107]。畫中兩艘座船挨得很緊，正並行行駛。船只在正常航行時一般不會這樣，可以推測它們正駛往碼頭準備停泊休息。畫中兩艘船的尾部艙頂還有雞犬。前船放著一個雞籠，裏面有一對公母雞，後船蹲著一只深色的犬，正張嘴犬吠。“雞犬”的意象歷來都與家有關系，它們和官船旅行、搬運家屬的主題也是契合的。同時，兩艘大船的船艙頂都放了一些桌案、椅子、木炭，以及作為容器的壇壇罐罐。以往有學者認為是在表明客貨兩用。但按照《慶元條法事類》中的規定，太中大夫、觀察使以上的官員使用官船時不需要像普通官員一樣隨船搭載官府的貨物[108]。所以，畫中這些物品應是高級官員冬季旅行途中所使用的物品。在天寒地凍的時節裏旅行是很痛苦的，但是由於有了寬大的座船和充足的水手，再加上足夠多的木炭和酒，呼嘯的寒風也有了詩情和畫意。
圖35 南宋佚名《月夜泊舟圖》頁 絹本設色 25.3 x 19.2（cm） 克利夫蘭美術館藏
克利夫蘭美術館所藏的南宋《月夜泊舟圖》扇面便是這樣一幅把乘船旅行高度詩意化的作品。【圖35】畫中同樣是兩條大船，停泊在一個城市的城外碼頭。城門外江岸邊的柳樹暗示出畫面描繪的應是不冷不熱的春夏季節。一輪圓月出現在朦朧的遠山上。這兩艘船不是一種，遠處那艘是裝飾華麗的客船，近處那艘是貨船。客船很長，船艙面積很大，有若幹不同的包廂，而且用紅漆，因此它應是一艘大型遊船[109]。而貨船在甲板上有一大片區域是空著的，可以堆放物品，上面蓋著頂棚[110]。兩只船雖然停泊在一起，但從船尾的舵的方向可以看出，客船頭裏尾外，而貨船頭外尾裏。很難確定兩艘船的具體歸屬。是官船還是民運在這裏並不重要，重要的是兩艘船之間隱藏著的關聯。兩艘船的船艙都打開著，客船上有一位文士，旁邊艙裏的桌子上還放著一函書。貨船的船艙裏則坐著一位紅衣的女子，二人似乎在相互對望。朦朧月色下的萍水相逢，充滿了浪漫的詩意，而這一切都是曾經艱苦的旅行所帶來的。
圖36 傳劉松年《雪山行旅圖》軸 絹本設色 160×99.5厘米 四川省博物館藏
濃濃的詩意在後來人對宋代繪畫旅行主題的想象與模仿中表達得更清楚。傳為劉松年的《雪山行旅圖》（四川省博物館）就是這樣一件奇特的畫作。【圖36】畫面似乎有意並置了本文所討論的幾個繪畫母題：旅行的官員、廂軍、綱運、江行的官船、官方的驛站，它們全都統一在雪景之中。畫面下部以石拱橋為中心，右邊是由兩名隨從護送的騎馬文官，左邊是有三頭驢的運輸隊。文官戴著深色襆頭，隨從的擔子上一頭掛著琴，另一頭掛著深色帽子，但類似席帽，並非重戴大帽。前面的隨從戴著淺色的笠子，手提棍棒，應是隨行軍士。橋對面押運驢隊的兩人也是官差的打扮，其中也有一人頭戴軍士的氈笠，似乎暗示著這可能是一個“騾綱”隊伍的一部分。兩隊旅行者的橋上相遇將會有戲劇性的效果。騎馬官員擡頭看向畫面上部，那裏是另一番景象。遠處的水面有另一座木橋，通向山谷中一個水岸邊的建築群。可以看到一座官式建築和掩映在竹叢中的一座草亭。這種布局和位置接近一座大型驛站。水岸邊停泊的一艘配有腳船的官船可以進一步證明建築群的驛站性質。畫面上下部因此形成了一種有機的聯系，意味著騎馬旅行的官員將要在寒冷旅途中來到溫暖舒適的驛站。畫中的各種場景雖然在宋代繪畫中都出現過，但從未以如此方式並置在一起。這種集大成的手法，顯露出一種更晚時代的人對於宋代旅行的浪漫想象。
結語
本文透過交通和旅行對宋代山水畫圖像進行了初步考察，試圖在風格史研究、詩畫關系研究、象征含意研究的基礎之上，為進一步理解宋代山水畫的藝術史與歷史意義提供新的角度。宋代的交通制度可以說是中央機關、地方政府和所有的宋代子民共同創造的。它是一個集合了政治、經濟和文化的綜合體系。每個人都會被卷入其中，宋代繪畫的制作者與觀看者也不例外。某種意義上來說，交通與旅行是一種重要的時代經驗，也是一種視覺經驗。體現在視覺藝術上，也就類似於英國藝術史家巴克森德爾（Michael Baxandall）提出的“時代之眼”（The Period Eye）[111]。本文認為，在與旅行經驗和交通制度的互動之中，宋代以來的山水畫不斷生發出新的圖像因素，它們推動了山水畫圖像體系的形成，並進而衍生出對更復雜的意義系統的追求。
在具體討論中，本文的側重點是與旅行有關的圖像，比如旅行的人、旅行的工具、旅行的制度等等。依次討論了北宋山水畫中頭戴深色大帽的騎乘者形象的性質與意義、作為官員公務旅行隨行者的廂軍形象及其在宋代圖像中的表現、表現交通運輸的圖像與宋代綱運制度的關系、陸路與水路旅行的交通工具與設施在山水畫中的表現等問題。當然，這只是山水畫圖像因素中的一部分，也只是與旅行有關的時代經驗的很小一部分。不同的人對自然山水的不同感知、對不同區域地形地貌的認識與表現，都是在研究宋代山水畫中需要進一步考察的方面。
無論是“以圖證史”還是“以史證圖”，歸根結底都需要對於圖像進行合乎語境的考察。當我們在宋代山水畫中重新發現特殊身分的文官和士兵，重新發現大大小小的驛站、裏堠、港口、官船等圖像元素的時候，也許就能從宋代人的視線裏抓住一些和我們現在相同又不同的東西吧！
註釋
[1]（宋）郭若虛撰，鄧白註《圖畫見聞誌》卷一《論古今優劣》《論三家山水》，四川美術出版社，1986年，第78、65頁。
[2]高居翰（James Cahill）《圖說中國繪畫史》（李渝譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第28頁）：“唐代山水畫家把自然界的各種要素加以清楚的分析、描寫，再聚合成山水圖畫的表現法，再也無法滿足宋代藝術家，他們如今想以直覺的方法來了解物質世界。他們把視覺印象轉化成非常連貫的形式，以體現他們自己對潛在於自然外貌下的、連貫的秩序的堅定信仰。同一種信仰也曾啟發宋代哲學家，使他們建立了宋儒宇宙觀內龐大而井井有條的結構”。蘇立文（Michael Sullivan）用“現實主義的高峰”來定義宋代山水畫，認為是為了“探尋自然的絕對真實”，其形成的原因是：“恢復了儒家的入世精神。……由佛教的形而上學和儒家的倫理觀融合而成的哲學（西方人稱之為新儒學），強調格物致知的重要性，認為它是認識萬物的必經之路。……這無疑也反映在北宋的繪畫中”。（蘇立文著，洪再新譯《山川悠遠——中國山水畫藝術》，嶺南美術出版社，1988年，第50、52頁）方聞（Wen Fong）在《心印》（李維琨譯，上海書畫出版社，1993年）中把五代宋初的山水畫稱之為“雄偉風格山水畫”，認為是“新儒家思想”的產物：“逃脫了唐末的動亂，五代和北宋初年的隱逸畫家在山水畫中，用確立事物的理與性乞求得到宇宙之真。”（第30頁）“作為恒常有序的宇宙宏觀形象，北宋山水畫據說蘊含著當時物理學理論和新儒學的社會秩序哲學。”（第42頁）。
[3]石守謙《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社，2019年。參閱第一、二兩章。
[4]Foong Ping, The Efficacious Landscape: On the Authorities of Painting at the Northern Song Court, Harvard University Press, 2015.
[5]石守謙《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，第28頁。
[6] 《宣和畫譜》中著錄的五代、北宋山水畫中出現了直接以“行旅圖”“早行圖”“行人圖”“行船圖”為名的畫作。“早行圖”也見於更早的劉道醇《五代名畫補遺》和郭若虛《圖畫見聞誌》，記載南唐畫家陶守立在所居住的草堂中畫有《山路早行》壁畫（郭若虛記作《山程早行圖》）。傳世繪畫中有五代南唐趙幹《江行初雪圖》，畫面上有“江行初雪”題名，一般認為是李後主所題寫。值得註意的是，《宣和畫譜》著錄的王維畫中，包括《早行圖》《山谷行旅圖》《喚渡圖》《雪渡圖》《度關圖》《雪岡渡關圖》《雪川羈旅圖》《雪景待渡圖》等很多雪天行旅主題的畫作。但根據學術界的一般看法，北宋時代是王維繪畫的作偽高峰之一。參見劉和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》，《浙江大學藝術與考古研究》（特輯一）：《宋畫國際學術會議論文集》，浙江大學出版社，2017年，尤其是第505-508頁。
[7]相關研究很多，鄒清泉《敦煌壁畫<五臺山圖>新考——以莫高窟第61窟為中心》（《中國國家博物館館刊》2014年第2期）一文也結合了五代宋初山水畫進行了討論。
[8] 雖然制作時間很晚，但有觀點認為祖本時代可能比較早。楊新《胡廷暉作品的發現與<明皇幸蜀圖>的時代探討》，《文物》1999年第10期；陳韻如《<明皇幸蜀圖>圖說》，《大觀：北宋書畫特展》，臺北故宮博物院，2007年，第147-151頁；
[9] 傅熹年《關於“展子虔<遊春圖>”年代的探討》，《文物》1978年第11期。
[10]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社，1986年，第670-671頁。
[11]俞劍華編著《中國畫論類編》，第662頁。
[12]俞劍華編著《中國畫論類編》，第639頁。
[13]俞劍華編著《中國畫論類編》，第639頁。
[14]Peter C. Sturman, "The Donkey Rider as Icon: Li Cheng and Early Chinese Landscape Painting", Artibus Asiae, vol. LV, 1/2 (1995): 43-97.
[15] 孔藝冰《騎驢：唐宋時期文人思想變遷的圖像表達》，陜西師範大學碩士學位論文，2019年。
[16]俞劍華編著《中國畫論類編》，第641頁。
[17] 李之儀《題郭熙畫扇》，轉引自陳高華編《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年，第344頁。
[18]李之儀《題王子重出李成所畫山水》，轉引自《宋遼金畫家史料》，第162頁。
[19] 參見劉和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[20] 孟暉《算袋與詩筒》，《紫禁城》2011年第8期。
[21] （宋）李元弼等撰，閆建飛等點校《宋代官箴書五種》，中華書局，2019年，第45-46頁。
[22] 《宋代官箴書五種》，第44頁。
[23] 楊一凡、田濤主編，戴建國點校《中國珍稀法律典籍續編》第一冊《慶元條法事類》卷三六，黑龍江人民出版社，2002年，第555頁。
[24]《慶元條法事類》卷三六，第556頁。
[25] 旅店與飯館一般是相通的。畫中人物所坐的長條桌椅是飯館的標誌。院子的柴門直接對著用餐的餐廳和廚房，也是飯館的一般格局。之所以認為頭戴襆頭是士子而不是官員，是因為襆頭的頂部呈圓形，上面有交叉狀的兩條線以表示這一部分的特殊形制。相同式樣的襆頭可見於南宋《百子圖》中，兒童所扮的一對夫妻，丈夫即頭戴這種頂部內有“X”形交叉的襆頭。他顯然不是官員，應是一位秀才或儒生。
[26] 黃小峰《趕試官的春天——南宋<湖山春曉圖>解讀》，《中華遺產》2018年第5期。
[27]揚之水《一幅宋畫中的名物制度與宋墓出土器具——<春遊晚歸圖>細讀》，中國社會科學院歷史研究所文化史研究室編《形象史學研究（2015/下半年）》，人民出版社，2016年，第131頁。
[28] 對此鐘的研究參見王明琦《鹵簿鐘的年代研究》，氏著《遼海文物考辨》，遼寧大學出版社，2000年，第157-197頁。文中認為鐘上的大帽形象是鬥笠，人物身份是禦前衛士“天武官”，依據是《東京夢華錄》卷一〇《駕行儀衛》中所說“天武官皆頂朱漆金裝笠子”。實際上，笠子是宋代軍人的常用帽式，用皮制成，稱作“皮笠子”，其形象在傳世宋畫如《中興瑞應圖》中可以看到，帽檐相對文官的“重戴”要窄許多。對宋代軍戎服飾的簡要論述可參見周錫保《中國古代服飾史》，中央編譯出版社，2011年，第330-332頁。
[29] 參見前引揚之水《一幅宋畫中的名物制度與宋墓出土器具——<春遊晚歸圖>細讀》，第135頁。
[30]石慢認為是驢，見前引Peter C. Sturman, "The Donkey Rider as Icon”, p.59.
[31] 《宋史》卷一五三《輿服誌五》，中華書局，1985年，第3570頁。
[32]（南唐）尉遲偓《中朝故事》卷上：“大中皇帝多微行坊曲間，跨驢重戴，縱目四顧，往往及暮方歸大內。”（《唐五代筆記小說大觀》下冊，上海古籍出版社，2000年，第1781頁）大中皇帝即唐宣宗李忱，846-859年在位。
[33] 關於“重戴”的主要宋代文獻列舉如下：
1、（宋）宋敏求《春明退朝錄（外四種）》卷下：“本朝兩省清望官、尚書省郎官，並出入重戴。祖宗時兩制亦同之。”上海古籍出版社，2012年，第35頁。
2、（宋）龐元英《文昌雜錄》卷六：“今三省官、諫議大夫、司諫、正言、郎中方出入重戴。蓋昔者門下、中書省，自侍郎、常侍、給舍、諫議，至起居、遺補，尚書省自尚書、丞郎至正郎皆重戴，是為清望官。唯員外郎不得預此。禦史臺至今自中丞、監察皆重戴，獨此為是耳。三省皆非故事也。”《叢書集成初編》第2792冊，商務印書館，1936年，第64頁。
3、（宋）葉夢得《石林燕語》卷三：“中丞至禦史，與六曹郎中，則於席帽前加全幅皂紗，僅圍其半，為裁帽；非臺官及自郎中而上，與員外而下，則無有為席帽，不知何義。”中華書局，1984年，第43-44頁。
4、（宋）王得臣《麈史》：“舊尚書郎中皆重戴，官制之後，大夫皆不許重戴。如朝請郎以下，雖通直、奉議之類職事，為諸司郎中者，並重戴。”《叢書集成初編》第208冊，商務印書館，1937年，第3-4頁。
5、（宋）江少虞編《宋朝事實類苑》卷二五：“重戴者，大裁帽也……五代以來，唯禦史服之。淳化初，宰相、學士、禦史臺、北省官、尚書省五品以上，皆令服之。”上海古籍出版社，1981年，第316頁。
6、劉琳等校點《宋會要輯稿》第四冊：“（慶歷）七年正月十八日，侍禦史知雜事李柬之言：‘自來侍從官自起居郎至正言、小兩省官並臺官、南省正郎出入重戴，執絲鞭。其給舍、丞郎、待制以上並三司副使更不重戴。”上海古籍出版社，2014年，第2387-2388頁。
[34] 金瀅坤《中晚唐五代科舉與清望官的關系》，《中國史研究》，2003年第1期。
[35]關於宋代臺諫制度，參見虞雲國《宋代臺諫制度研究》，上海書店出版社，2009年。
[36]（宋）吳處厚撰，李裕民點校《青箱雜記》卷二，中華書局，1985年，第15頁。
[37]（宋）洪邁《夷堅甲誌》卷一八《席帽覆首》，光緒五年陸心源十萬卷樓從書本，第四頁右。
[38]俞劍華編著《中國畫論類編》，第451頁。
[39]對重戴和席帽的討論，也可參見孟暉《北宋“重戴”》，《山西青年》2014年第3期。
[40]“席帽”可能還有更多的類型，在宋代的親王娶妻禮儀中，女方的回禮中就有一種“紫絲席帽”，參見吳元敬《宋代聘禮與茶》，姜錫東、李華瑞主編《宋史研究論叢》第9輯，2008年，第521頁。
[41]《資暇集》卷下：“永貞之前，組藤為蓋，曰席帽，取其輕也。後或以太薄，冬則不禦霜寒，夏則不障暑氣，乃細色罽代藤，曰氈帽，貴其厚也。非崇貴莫戴，而人亦未尚。……大和末，又染繒而復代罽，曰疊綃帽，雖示而妙，與氈帽之庇懸矣。會昌已來，吳人炫巧，抑有結絲帽若網。”第27頁。
[42]孫機《唐代婦女的服裝與化妝》，《中國古輿服論叢》，文物出版社，2001年，第231-233頁。
[43]郭若虛《圖畫見聞誌》卷一就專門列出了《論衣冠異制》一節。此外在《論制作楷模》一節也說畫人物需要區分“朝代衣冠”。
[44]張歡歡《唐代文獻中驢文化研究》，東北師範大學碩士學位論文，2017年。
[45]張聰著，李文鋒譯《行萬裏路：宋代的旅行與文化》，浙江大學出版社，2015年，第134頁。
[46]（宋）馬永卿《懶真子》卷二《溫公不受遺酒》：“溫公熙寧、元豐間，嘗往來於陜洛之間，從者才三兩人，跨驢道上，人不知其溫公也。每過州縣不使人知。一日自洛赴陜，時陜守劉仲通諱航，元城先生之父也，知公之來，使人迓之，公已從城外過天陽津矣。劉遽使以酒四樽遺之，公不受。來使告雲：‘若不受，必重得罪。’公不得已，受兩壺。行三十裏，至張店鎮，乃古傅巖故地，於鎮官處借人復還之。”影印《叢書集成初編》本，中華書局，1985年，第15頁。
[47]王格睿《幾處酒旗山影下 細風時已弄繁弦——宋代山水畫中的酒家》，《藝術收藏與鑒賞》第3期，2018年10月。
[48]黃能馥、陳娟娟認為宋代的“差役頭上戴一種近似介幘與末式巾子的襆頭，名為曲翅襆頭”。參見氏著《中華歷代服飾藝術》，中國旅遊出版社，1999年，第257頁。
[49]對宋代交通制度和旅遊文化的研究，可參見曹家齊《宋代交通管理制度研究》，河南大學出版社，2002年；張聰《行萬裏路：宋代的旅行與文化》。
[50]曹家齊《宋代交通管理制度研究》，第53-59頁；張聰《行萬裏路》，第116-122頁。
[51]存世南宋山水畫雖然比北宋要多很多，但“重戴”的形象反而更少，筆者目前發現的只有傳閻次於《山村歸騎圖》（弗利爾美術館）、傳趙伯駒《江山秋色圖》（北京故宮），另有被定為金代繪畫的《岷山晴雪圖》（臺北故宮博物院）和《平林霽色圖》（波士頓美術館）。這些畫中的“重戴”騎驢者形象都很簡略，只能從人物形象與北宋山水畫中的相似性來判斷他們頭上的深色寬檐帽依然是在表示“重戴”。
[52]對廂軍的綜合研究，參見淮建利《宋朝廂軍研究》，中州古籍出版社，2007年。
[53]《景德四圖》相關情況，參見鄧小南《書畫材料與宋代政治史研究》，《美術研究》2012年第3期；尹承《北宋佚名<景德四圖·契丹使朝聘圖>考釋》，《故宮博物院院刊》2015年第1期。圖後題記為：“景德三年三月，汴水暴漲。窯務不溢岸五寸，染院溢壞廬舍。外堤中夜並工修塞，乃止。車駕臨視，賜役兵錢索。官船渡行人，溺者瘞之。”
[54]Heping Liu, "The Water Mill and Northern Song Imperial Patronage of Art, Commerce, and Science”. The Art Bulletin, Vol. 84, No. 4 (Dec., 2002), pp. 566-595. 余輝《宋代盤車題材畫研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，1993年第3期；余輝《地質學研究與<閘口盤車圖卷>》，上海博物館編《千年丹青：細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》，北京大學出版社，2010年。
[55]對宋代酒業的綜合研究，參見李華瑞《宋代酒的生產和征榷》，河北大學出版社，2001年。
[56]余輝最早指出畫中的勞動者是軍人，但認為是禁軍。
[57]任柏樺也註意到了畫中廂軍身上的紋身，參見Baihua Ren, The Water Mill: Authentication and Analysis of an Ancient Chinese Jiehua Painting, Dissertation of University of Glasgow,2020, pp.141-144.
[58]《<東京夢華錄>註》，第113頁。
[59]《<東京夢華錄>註》，第114頁：“平頭車……酒正店多以此載酒梢桶矣。”
[60]《<東京夢華錄>註》，第114頁。
[61]鄧小南在《南宋地方行政中的文書勾追：從“匣”談起》中指出，官方所用保管與傳遞文書的“匣”，有木、錫等不同材質和黑漆、綠漆、朱漆等不同顏色。除了通稱的“匣”之外，還有更小的“盝”和更大的箱、櫥，此外還有袋。參見氏著《宋代歷史探求：鄧小南自選集》，首都師範大學出版社，2015年，第308-339頁。綁著匣子的挑擔圖像，最早見於寶山2號遼墓中的“織錦回文圖”壁畫，時代約930年左右。挑擔一頭綁著盝形小匣，另一頭是包袱。匣子在這裏亦是運輸珍貴物品的器具。參見吳玉貴《內蒙古赤峰寶山遼墓壁畫“寄錦圖”考》，《文物》，2001年第3期。
[62]《慶元條法事類》卷五：“諸奉使官，第二等以上給印，余給銅朱記，仍皆給襆褥鬥匣。”第48頁。
[63]余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學出版社，2015年，第35頁。
[64]彭慧萍《小冰期時代的赤膊者：<清明上河圖>的季節論辯和“寫實”神話》，見故宮博物院編《<清明上河圖>新論》，故宮出版社，2011年，第42-77頁。
[65]余輝《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，第159-160頁。
[66]鄭文倩著，陳淑君譯《豈識盤車圖中意——宋代“盤車圖”研究》，《藝術收藏與鑒賞》第3期，2018年10月。
[67]唐代“綱運”屬於三司管轄，參見李錦繡《試論唐代後期的三司胥吏》，韓金科主編《’98法門寺唐文化國際學術討論會論文集》，陜西人民出版社，2000年，第387-394頁。
[68]（宋）米芾《畫史》：“世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫《雪圖》命為王維，但見筆清秀者即命之。”（日）古原宏伸《<畫史>集註（一）》，《臺大美術史研究集刊》第十二期（2002），第17條，第90-93頁。
[69]（元）夏文彥《圖繪寶鑒》卷四，元至正刊本，第十頁左。
[70]《圖繪寶鑒》卷四，第十五頁左。
[71]（宋）李洪《蕓庵類稿》卷一，《四庫全書珍本初集·集部》（第86集，冊一），商務印書館，1935年，第24-25頁。
[72] 余輝亦認為畫中場景與軍旅有關，並進一步猜測是表現運糧抗金或南遷。見余輝《宋代盤車題材畫研究》，第11頁。
[73] 余輝註意到此畫前景盤車的車棚上有一張飯桌，認為是舉家遷徙所攜帶的家什，絕非商販行旅所需之物，因此表現的是“靖康之難”後舉家南遷的北宋文士。見余輝《宋代盤車題材畫研究》，第10頁。其實《閘口盤車圖》中每輛盤車的車廂頂也綁著類似的矮桌，可以推知是盤車的押運人員所用器具。
[74] 這種翻毛皮帽比較接近北方金元民族所用的樣式，是否有對於繪制時代的暗示還值得討論。
[75] 在唐代圖像中，商人的標準形象常常就是領著駱駝隊和驢隊旅行，參見沙武田《絲綢之路交通貿易圖像——以敦煌畫商人遇盜圖為中心》，《絲綢之路研究集刊》第一輯，2017年。
[76]余輝在《宋代盤車題材畫研究》中認為是北宋哲宗朝前後的作品。
[77]對此畫的研究可參見梁哲瑋《蒙元想像中的治世情景：以<雪棧牛車圖>為例》，《故宮文物月刊》，第 420期（2018年3月），文中認為此畫應為元代繪畫，畫中建築群是一位理想文士的家居院落。關於驛路與綱運、驛站的關系，參見曹家齊《官路、私路與驛路、縣路：宋代州（府）縣城周圍道路格局新探》，《學術研究》2012年第7期。
[78]韓拙在《山水純全集》中提出了“全景”概念，書後張邦美作於宣和辛醜（1121）的後序中也提及了“全景”：“雲輕峰秀，樹老陰疎，溪橋隠逸，樵釣江村，棧路曲徑，崢嶸層閣，漱石飛泉，去騎歸舟，人少有得其全景也。”俞劍華編著《中國畫論類編》，第681頁。
[79]俞劍華編著《中國畫論類編》，第669頁。
[80]程民生《略述宋代陸路交通》，收入常紹溫主編《陳樂素教授九十誕辰紀念文集》，廣東人民出版社，1992年。
[81]黃小峰《骷髏迷宮：一幅宋代繪畫的視覺語境》，《藝術史研究》第21輯（2019年）。
[82]Lara Blanchard and Kara Kenney, “Traces of Collaboration: Empress Yang’s Captions for Xia Gui’s Twelve Views of Landscape”, Critical Matrix: The Princeton Journal of Women, Gender and Culture 18 (Fall 2009), pp.6-33. 黃小峰《夏圭的江山》，《中華書畫家》2013年第2期。
[83]李德輝編著《唐宋館驛與文學資料匯編》（上冊），鳳凰出版社，2014年，第412頁。
[84]陳高華編《宋遼金畫家史料》，第75頁。
[85]陳誌菲《中國古代門類旌表建築制度研究》，天津大學博士學位論文，2017年，第109-135頁。
[86]現存明代驛站仍可見附帶有牌坊，參見潘谷西主編《中國古代建築史·第四卷：元明建築》，中國建築工業出版社，2001年，第413-414頁。
[87]（宋）程泌《富春驛記》，收入曾棗莊、劉琳主編《全宋文》，第298冊，上海辭書出版社，2006年，第84頁。
[88]《宋代官箴書五種》，第53頁。宋代赴京參加科舉考試的舉子可以入住驛站，見張聰《行萬裏路：宋代的旅行與文化》，第140頁。
[89]（宋）蘇軾《鳳鳴驛記》，收入程國政編註《中國古代建築文獻集要 宋遼金元》（上），同濟大學出版社，2013年，第162頁。
[90]曹家齊《宋代交通管理制度研究》，第18頁。
[91]余輝在《隱憂與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》中認為是遞鋪，見第152-153頁。
[92]覃力《亭史綜述》，《古建園林技術》 1990年第4期。
[93]程民生《略述宋代陸路交通》，第332-333頁。
[94]（宋）劉昌詩《蘆浦筆記》卷一〇《絕覽亭詩》：“安仁縣雲錦驛後，山顛有絕覽亭。鄭剛中亨仲，過而刻詩柱上，雲：‘目力所臨皆在下，亭名絕覽未為叨。大來心地當如此,此外應知更有高。’”中華書局，1985年，第54頁。
[95]（宋）趙番《淳熙稿》卷一九《登安仁雲錦驛後挹仙亭三首》，中華書局，1985年，第426頁。
[96]李德輝編著《唐宋館驛與文學資料匯編》（下冊），第643頁。
[97]（宋）張方平撰，鄭涵點校《張方平集》卷三，中州古籍出版社，2000年，第43頁。
[98]孫躍《樟亭倚柱望潮頭——杭州歷史中的樟亭驛》，杭州出版社，2016年，第57-78頁。
[99]張德勇《解讀南宋<柳亭行旅圖>及其背後的錢塘江繪畫》，《美術界》2017年第9期。
[100]《慶元條法事類》卷一〇的《舍驛敕令》中列出了驛、馬鋪、臨流亭館、僧寺四種具有官方接待功能的設施。見《慶元條法事類》，第177頁。
[101]Ping Foong, “Guo Xi’s Intimate Landscapes and the Case of Old Trees, Level Distance”, The Metropolitan Museum Journal 35 (2000): 87-115.
[102]俞劍華標點註譯《宣和畫譜》，人民美術出版社，1964年，第199頁。
[103]陳守成《宋朝汴河船：<清明上河圖>船舶解構》，上海書店出版社，2010年。
[104]曹家齊《宋代交通管理制度研究》，第47-52頁。
[105]汪燕潔《何為“腳船”》，《中國典籍與文化》，2019年第4期。
[106]陳韻如《<雪霽江行圖>圖說》，《大觀：北宋書畫特展》，第243-245頁；劉和平《挽舟人色：徐鉉、郭忠恕、王禹偁、蘇軾流放視角下的<江行初雪>與<雪霽江行>》。
[107]曹家齊《宋代交通管理制度研究》，第50頁。
[108]《慶元條法事類》卷一一：“諸命官赴闕，應給船者，隨船力勝附載官物二分。兩只以上願將官物並載者，聽。太中大夫、觀察使以上免載。”第113頁。
[109]《清明上河圖》中也有一艘從客船改良的遊船，與之類似，見陳守成《宋朝汴河船：<清明上河圖>船舶解構》，第64-73頁。
[110]《清明上河圖》描繪了類似的貨船，參見陳守成《宋朝汴河船：<清明上河圖>船舶解構》，第38-39頁。
[111]戴丹《時代精神”與“時代之眼”——兩個觀念的比較研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2013年第4期；胡泊《“時代之眼”與視覺的文化分析：兼論巴克森德爾的藝術史觀》，《文藝爭鳴》2013年第6期。
本文由中央美術學院自主科研項目資助，項目編號：19KYYB011。感謝兩位匿名審稿人的意見和建議，對論文進一步修改提供了富有啟發性的思路。
作者
黃小峰
中央美術學院教授、人文學院副院長