夢，尤其是噩夢，是博爾赫斯創作觀念中的一個關鍵詞，反復出現在他的文學論述之中；它是博爾赫斯小說中的重要意象，也是博爾赫斯用以表達形而上學思考的載體。分析夢這一概念，對於理解博爾赫斯的文學觀十分重要。博爾赫斯說：“我知道我命中註定要閱讀，做夢，哦，也許還有寫作。……我總是把樂園想象為一座圖書館，而不是一座花園，這意味著我始終在做夢。”博爾赫斯的夢為文學提供了一種新的想象途徑，深入分析博爾赫斯的夢的含義，對理解博爾赫斯的幻想文學觀念具有十分重要的意義。
博爾赫斯
博爾赫斯的夢的含義夢是博爾赫斯小說中的重要意象，是他創作幻想小說的重要手段，是他篡改現實的主要手法。博爾赫斯在一次關於幻想文學的演講中提到過幻想小說的四種手法，其中一個手法就是“現實與夢幻的混淆”。以夢境篡改現實，是文學幻想最古老的手法之一。博爾赫斯的幻想小說中出現了大量夢境，可以說他的小說是由一個個的夢構成的。
《穆赫蘭道》
在前文中我們談到了域限幻想，它是指一種處於臨界狀態的幻想，在真實與非真實之間維持著高度平衡。博爾赫斯維持高度平衡的主要手段就是“夢”，因為它“似乎是介乎睡眠和蘇醒之間的一種情境”，這一點是非常關鍵的。博爾赫斯對夢的認識有以下幾層含義。
第一，博爾赫斯認為作家創作的狀態與做夢時的狀態是一樣的，這與弗洛伊德在《作家與白日夢》那篇文章與闡明的觀點並無二致，盡管在一些場合博爾赫斯對弗洛伊德的評價毫不留情面，但他們在這一問題上有共識。夢作為文學作品的表現對象是非常普遍的，它在不同作家的筆下呈現出不同的色彩，但是博爾赫斯所說的夢與我們通常所說的夢不盡相同。博爾赫斯認為夢是一種存在狀態，這種狀態在人們醒著的時候也可能存在，並不一定在睡眠之中。博爾赫斯說：“（夢）不一定非得在睡覺的時候，在你構思出一首詩時，睡與醒沒有多大的區別，不對嗎？因此它們的意思是一樣的。如果你在思考，如果你在創造，或者如果你在做夢，那麼夢大概就與幻想或睡眠相一致了，沒什麼不同。”博爾赫斯的夢與想象、幻想時的狀態是相同的。
第二，博爾赫斯強調夢與個體生命經驗是緊密聯系在一起的，這種經驗只屬於自己，是獨一無二的，與外在世界無關。“說到夢，你知道夢中的一切都來自你自己，而說到醒時的經驗，則許多與你有關的東西並非由你而產生，除非你相信唯我論。如果你相信的話，那麼無論你是醒著還是睡著，你便始終是個做夢的人。我不相信唯我論，我想沒有什麼人是真正的唯我論者。醒時的經驗與睡時的或夢中的經驗有本質的不同，其不同之處一定在於，夢中所經驗到的東西由你產生，由你創造，由你推演而來。”這一段話所談及的夢中的“經驗”和清醒時的經驗截然不同，其不同之處就在於夢中所經驗到的東西與“我”的關系非常密切，與外在世界的其他事物無關。
第三，博爾赫斯還把夢與噩夢區分開來，噩夢比夢的範圍要小，“夢是屬，夢魘是種”。博爾赫斯強調夢魘帶來的恐懼感是文學性之一，噩夢對於文學來說更有意義。專門從事幻覺研究的心理學家也把噩夢與普通的夢相區別，把噩夢歸於幻覺的範疇。
噩夢不同於其他的夢，它與我們通常所說的夢相比有另一種意味。它們的不同在於“噩夢”是一種存在狀態，是對自我存在的痛苦的隱喻。博爾赫斯所說的噩夢帶來特殊的恐懼，它是與我們所了解到的恐懼完全不同的恐懼，一種不可知的恐懼。下面這段文字是博爾赫斯關於噩夢的經典論述：
噩夢不同於其他任何夢。我讀過許多解夢的書和心理學著作，但我從未發現什麼噩夢的有趣論述。然而噩夢不同於其他夢。“噩夢”這種叫法就挺有意思。我想從詞源學上講噩夢有兩個含義。噩夢或許是夜的寓言，德語詞Märchen與此意相近。……我想在日常的不幸與噩夢之間，最大的區別就在於噩夢有著另一種味道。……噩夢是地獄存在的證明。在噩夢中我們感受到一種十分特殊的恐懼，它完全不同於我們所知的任何一種恐懼。不幸的是我太了解噩夢了，而它們對文學相當有用。我記得那些輝煌的噩夢——它們到底是夢呢還是創造，反正都一樣——那些德·昆西在他的《英國癮君子自白》中所描寫的輝煌的噩夢。埃德加·愛倫·坡的許多故事也是如此。你也許會發現這句話或那句話寫得不好，或者我們不喜歡這個或那個隱喻，但它們的確是噩夢。當然，在卡夫卡的著作中你也能找到噩夢。所以說到地獄，它也許真的存在。也許在某地有一個國度，那兒的一切都是噩夢。但願這是空話，因為我們已經嘗夠了噩夢，它就像切膚之痛一樣真切，一樣不可忍受。
博爾赫斯認為夢的形象性、情節性，是夢魘的另一個重要的文學性，但它不是最重要的，重要的是夢魘所帶來的恐懼感。他認為我們的生命中充滿了可怕的時刻，現實的壓抑、親人的離去，這都令人悲傷和絕望，但是這些具體的理由並不出現在夢中。夢魘中的恐懼感更加特別，特別之處在於它可以通過任何一個故事表現出來。
把夢與噩夢區分對待的不只博爾赫斯一人，歐內斯特·瓊斯（Ernest Jones）在他的專著《論噩夢》（On the Nightmare）裏強調噩夢完全不同於平常的夢，它們總是帶來驚悚（有時壓迫胸口）、呼吸對自己徹底癱瘓的意識。“噩夢”（nightmare）現在常被用來形容不好的夢或讓人焦慮的夢，和真正夜晚的夢魘（night-mare）所引發的畏懼大相徑庭。切恩就形容它是“不祥的超凡”。他建議最好在夜晚（night）和夢魘（mare）之間加上連字符，現在這已經成為該領域約定俗成的慣例。另外，謝莉·阿德勒（Shelly Adler）在《睡眠性麻痹：夜晚的夢魘、反安慰劑與身心相連》（Sleep Paralysis：Night-mares，Nocebos，and the Mind-body Connection）中也強調“夜晚的夢魘與夢不同，它出現 在醒著的時候——一種半醒或遊離的狀態”。
博爾赫斯強調的是噩夢的本質特征，它帶來的幻覺更加生動逼真、細致入微、變化多端和恐怖嚇人，它可能給經歷者帶來更加強烈的衝擊。這些幻覺也許來自內心、聽覺、觸覺和視覺，總是伴隨著一種窒息感或胸口的壓迫感、對厄運的預感和痛徹心扉的絕望和恐怖。
《穆赫蘭道》
第四，博爾赫斯認為夢就是文學，其中一層意思指的是作家“白日夢”的創作狀態；還有一層意思是就夢的內容而言，它本身所包含的故事情節、它的戲劇性對創作而言十分有用。他認為夢本身就是美學作品，尤其是噩夢具有相當的創造力，它對文學創作十分有用，“夢是一種創造”，“夢乃美學作品，也許是最古老的美學表現”，“人在做夢時，思維活動采取的是戲劇形式。……晚上，做夢的時候，咱們就是演員、劇作者、觀眾和劇院，包羅萬象”。夢給博爾赫斯的文學創作提供了素材，他說噩夢“也許是一個禮物。噩夢賦予我小說的情節，我對它們再熟悉不過。它們時常出現，總是以相同的形式。我常做迷宮的噩夢”。威利斯·巴恩斯通說夢是博爾赫斯收集材料的地方，博爾赫斯表示認同。
文學就是有引導的夢，把夢的內容、情感進行再加工，賦予它更復雜的形式和內容，“我並不反對世界是一個夢的觀點。正相反。但我知道在寫作時我必須豐富這個夢。我必須把某些東西添加到這個夢中去。姑且說，我必須賦予夢以形式”，而作家“就是一個不斷做夢的人”。“就像我們習慣於延續不斷的生活一樣，我們會給我們的夢以敘事的形式；然而我們的夢是多重的，是同時發生的。”“說到頭，文學無非是有引導的夢罷了。”
博爾赫斯1980年在麻省理工學院與肯尼恩·布萊切爾交談時說過，有一次他在美國的東蘭辛做過一個夢，醒來時夢的內容都忘了，只記得一個句子“我要把莎士比亞的記憶賣給你”，瑪麗亞·兒玉（博爾赫斯晚年的妻子）對他說也許這句話暗示著一篇小說，後來博爾赫斯真的寫成了一篇小說，名為《莎士比亞的記憶》。當然，除了《莎士比亞的記憶》，絕大多數博爾赫斯的短篇小說都蘊含著瑰麗多彩的夢。
博爾赫斯把生命、世界、文學視為一體，它們三者並沒有本質的區別，就像他經常說到的那樣“我並不反對世界是一個夢的觀點”。他在夢中夢到生命和世界，他所要寫的是世界，同時也是夢。“依我看生命、世界，是一個噩夢，但我無法逃避它，我依然夢著它。……我已經八十多歲了，我看不見，經常感到孤獨。除了繼續做夢，然後寫作……”博爾赫斯理解這三者的方式建立在他唯心主義世界觀的基礎之上。
博爾赫斯對夢的分類博爾赫斯是一個經常做夢的人，他每隔一夜就會做一個噩夢。他更是一個善於把這些夢記下來並且轉化為文學的人。夢在博爾赫斯的文本世界中隨處可見，最集中地體現在他那些被稱為幻想小說的作品中，《虛構集》《阿萊夫》中大部分作品都體現了博爾赫斯關於“夢”的文學思想。《博聞強識的富內斯》是對失眠這個噩夢的隱喻；《環形廢墟》寫的是魔法師的夢；《秘密的奇跡》中是一個即將行刑的人的夢；《南方》則是達爾曼在病入膏肓時產生的“夢”；《等待》的主人公把“夢”當作現實而不作任何反抗；《阿萊夫》是一個關於大千世界、關於無限的夢。博爾赫斯善於把詭譎多變的夢境轉化為文學，但他又認為他的夢總是似相同的形式出現，總的來說，可以把他的“夢”分為三類。
博爾赫斯常做的夢有三種：迷宮、鏡子和寫作。“有兩三個噩夢是我常做的。我現在可以說，迷宮是我常做的夢，此外還有一個，與我的失明有關。這是一個我想讀書而又讀不成的噩夢：我會夢見那些文字全活了，我會夢見每一個字母都變成了別的字母。”他又說：“我想我有三個基本的噩夢：迷宮、寫作和鏡子。別的噩夢就多少和大家的差不多了，而那三個是我常做的噩夢，我幾乎每夜都做，在我醒來它們不會馬上結束。有時在我還沒有完全入睡之前我就已經身在其中了。很多人在沈睡之前就開始做夢，醒來後還要再做一會兒。他們是在半道上的小客棧裏做夢，不是嗎？在醒與眠之間。”博爾赫斯便是在這個小客棧裏做夢的人，在夢裏為寫作收集素材。但需要指出的是，博爾赫斯更強調噩夢帶來的感覺，而意象則是由感覺所賦予的，這是來自柯勒律治的觀點，要寫好噩夢首先依賴於意象所呼應的感覺，其次是依賴感覺所賦予的形象。“寫夢魘的難處在於夢魘的感覺不是來自形象，而是像柯勒律治所說的，感覺產生形象。”
關於迷宮的夢魘。博爾赫斯多次提到他所做的奇怪的夢，在這個夢中他發現自己在一座巨大的建築物裏，建築物裏有很多房間。於是，他從一個房間進入另一個房間，但好像都沒有門。他總是不自覺走進院子，然後又在樓梯上爬上爬下，他呼喊也沒有人回應。有時他會在醒來時意識到這是個關於迷宮的噩夢。迷宮的夢魘也與博爾赫斯兒童時期的經歷有關，他之所以總是夢到迷宮，一個重要原因是他小時候在一本文法書中見過一幅鋼版畫。“這幅版畫畫有世界奇跡，其中包括克裏特島的迷宮。一個非常高大的競技場。……我小時候認為，如果我能有一個足夠強大的放大鏡，我就可以透過版畫上的一個裂口，看到那迷宮中央可怖的半人半牛怪物。”
迷宮的夢是最具博爾赫斯個人特色的象征。迷宮首先是一種奇特的建築，結構復雜，裏面有很多通道和無數盡頭，走進迷宮的人會產生一種擔憂，擔心自己找不到出路，但是再復雜的迷宮都存在可以走出來的通道。迷宮所具有特性就是世界的性質，它也是博爾赫斯持久保持著熱情的形而上學的迷思，形而上學的每一個問題都有著迷一般的特點。這個反復出現在博爾赫斯文學中的意象象征著世界的復雜性、不可知性，以及由此帶來的困惑甚至恐懼之感。
在《通天塔圖書館》《永生》《死於自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈裏》中，我們可以看到一個個各不相同的迷宮，它們都是博爾赫斯夢中迷宮的變形。
《通天塔圖書館》中，博爾赫斯構想了一個圖書館，它由無數個六邊形的回廊組成，從任何一個六邊形都可以看到上層和下層，六邊形有四個邊各放置五個書架，一共二十個。沒有放書架的一邊是一個小門廳，通向另一個一模一樣的六角形。門廳左右有兩個小間，一個供人站著睡覺，另一個供人大小便。邊上的螺旋形樓梯上窮碧落，下通無底深淵。這個圖書館有無限大，具有宇宙的性質。
《永生》描述了“我”的一次旅程。起點是底比斯的一座花園，目的地是一座永生者的城市，它坐落在一條可以使人們超脫死亡的秘密河流的岸邊。我們從阿爾西諾埃城動身，進入炙熱的沙漠。經過了那些食蛇為生、沒有語言的穴居人的國度，又經過群婚共妻、捕食獅子的加拉曼塔人和只崇拜地獄的奧其拉人集居的地方。穿過黑沙沙漠，又經歷了種種磨難，我看到一座小型迷宮。接下來我來到一個橢圓形的墓穴，位於山坡上。山腳下有一條小溪，岸邊就是永生者的城市。我涉水渡過沙洲阻滯的小溪，朝城市走去。城市建築在一塊巖石的臺地上。臺地像是懸崖絕壁，和城墻一樣難於攀登。由於酷熱，我躲進一個洞裏，洞底有口幹井，井裏有梯級通向深不可測的黑暗。我順著梯級下去，經過一串巷道，來到一個圓形大房間，它有九扇門，八扇通向一個騙人的迷宮，最終仍回到原來的房間，第九扇（經過另一個迷宮）通向第二個圓形房間，這個房間和第一個一模一樣。這種情況不斷重復。我在巷道盡頭的墻上登上了金屬梯級，來到了永生者的城市。這座城市是一座更加令人眼花繚亂的迷宮。“到處是此路不通的走廊、高不可及的窗戶、通向鬥室或者枯井的華麗的門戶、梯級和扶手朝下反裝的難以置信的樓梯。另一些梯級淩空裝在壯觀的墻上，在穹隆迷蒙的頂端轉了兩三圈之後突然中斷，不通向任何地方。我不知道我舉的這些例子是不是誇張；只知道多年來它們經常在我噩夢中出現；我已經記不清哪一個特點確有其物，哪一個是夜間亂夢的記憶。”
這些令人眼花繚亂的迷宮遍布博爾赫斯的幻想小說。《死於自己迷宮的阿本哈坎-艾爾-波哈裏》，博爾赫斯借人物昂溫之口說出了迷宮的隱喻意義：“世界本來就是迷宮，沒有必要再造一座。”
關於鏡子的夢。博爾赫斯經常夢到鏡子，它和迷宮一樣與博爾赫斯的童年生活有關。博爾赫斯喜歡和妹妹諾拉一起玩追捕遊戲，有一天，他們兄妹倆及埃絲特在遊戲中達到了高潮：“整個夏天他們都處於想象出來的恐懼之中，遊戲編得非常逼真，有一次午睡時，他們三人竟從衣櫥上一面可怕的鏡子裏看到了殺手。據諾拉說，那家夥形象模糊，是綠色的（胡拉多，1964）。”莫內加爾在《生活在迷宮——博爾赫斯傳》中較為詳細地分析了博爾赫斯與鏡子之間的關系，他借用了拉康的鏡像理論和弗洛伊德關於鏡子的學說，說明博爾赫斯對鏡子感到害怕和恐懼的原因。陳眾議在《博爾赫斯》一書中認為“博爾赫斯對鏡子的迷戀顯然是在有意識地挽留和恢復童心，並借助這種挽留和恢復彈撥讀者也許早已麻木沈睡的‘第一感覺’”，這種“第一感覺”則是指藝術創造。
塔可夫斯基《鏡子》
鏡子和迷宮一樣，是博爾赫斯作品裏反復出現的意象。鏡子有一種性質，反映在其中的事物雖然與事物的形象非常一致，看似十分真實，但它終究只是影像，本質是不真實的。鏡子可以復制事物的形象，但它不創造現實。鏡子的這種特性符合博爾赫斯把世界看作是虛幻的觀點，這是博爾赫斯不斷夢到鏡子並書寫鏡子的原因。“我認為人類的形象和鏡子中的形象同樣不真實又同樣真實。鏡子與交媾是一回事。它們都創造形象，而不創造現實。”鏡子的形象比較頻繁地出現在博爾赫斯的詩歌中，如《創造者·被蒙的鏡子》《鏡子》《深沈的玫瑰》《夜晚的故事》等，在其小說中，鏡子意象俯拾即是，《永生》《通天塔圖書館》等小說中都出現了鏡子，《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中的鏡子最為著名。
以上是博爾赫斯根據夢的內容對夢所進行的分類，還有一種分類方式是根據夢與現實的關系所做的分類：一類是完全虛假的夢，另一類是預言性質的夢。完全虛假的夢是指夢的內容在現實世界中是完全無法實現的，它是超自然的，例如你在夢中夢見鬼魂、神佛、外星生物；預言性質的夢是指夢中的內容後來在現實中得到了印證，它具有預示的作用，是虛幻事物對現實世界的侵入，例如我們通常所說的“美夢成真”。夢所具有的這種雙重屬性是博爾赫斯如此重視夢的重要原因。
博爾赫斯對“夢”的文學傳統的發掘“偉大的作家創造自己的先驅。”博爾赫斯以實際行動踐行了他的這句名言。博爾赫斯認為“夢的文學”有一個傳統，於是他努力重建了這個傳統。他不斷從前代寫夢的作家的作品中去發掘和闡釋，然後創造自己的夢，博爾赫斯的文學中包含許多偉大作家的夢，他對它們進行戲仿、改寫、引用……博爾赫斯的“夢”的文學傳統中有這些偉大的作家和作品：但丁、塞萬提斯、莎士比亞、德·昆西、華茲華斯、柯勒律治、愛倫·坡、威爾斯、卡夫卡、劉易斯·卡羅爾、《一千零一夜》《紅樓夢》等。博爾赫斯選編的《幻想文學精選》是他對世界文學史中有關夢的文學的一次梳理。
博爾赫斯把但丁關於地獄和煉獄的描寫看成是夢，“當但丁做他的地獄之夢、煉獄之夢時，他在想象事物”；他說如果只讓他挑選一部莎士比亞的悲劇，他會挑選《麥克白》，這顯然也和麥克白的噩夢和那句名言有關，“人生有如癡人說夢，充滿了喧嘩與騷動，卻毫無意義”；博爾赫斯認為威爾斯的作品是世界上最好的科幻小說，它們是威爾斯“編織的噩夢”，他稱德·昆西的《癮君子自白》和阿拉伯民間故事《一千零一夜》中的夢是輝煌燦爛的，而“在卡夫卡的著作中你也能找到噩夢”。
在對“夢”的文學傳統的發掘和梳理中，有一個夢為博爾赫斯所推崇，他認為這個夢是文學上最精彩的夢魘之一。內容是華茲華斯正在讀《堂·吉訶德》時做了一個夢，夢中他身處於黑色沙漠的中心，他正想如何從沙漠逃走，突然看到一個貝督因人手持石頭和號角，說要來拯救藝術和科學，預言洪水將摧毀地球。石頭和號角分別是兩本書，石頭是科學之書，號角是藝術之書，其中包含了華茲華斯的詩。突然，洪水來襲，貝督因人轉身離開，華茲華斯看到他也是堂·吉訶德，正在此時，洪水已經追上他了，他一聲尖叫，醒了。
博爾赫斯為何會認為這是最完美的夢魘？因為它具備夢魘的兩大成分，其一是遭受追趕而引起的肉體難受這類故事情節；其二是超乎自然的恐懼，它是由雙重性引起的。這裏的雙重性是指故事中的石頭既是石頭又是書，號角也是一樣，貝督因人既是貝督因人又是堂·吉訶德。
還有兩個夢備受博爾赫斯關註。第一個夢是：
如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那裏的證明，而他醒來時發現那花在他手中……那麼，會怎麼樣呢？
不知道我的讀者對這一想象有何見解，筆者認為十分完美，要用它來作為基礎順利地進行其他創作，還沒動手就覺得不可能；因為它具有一個終點的完整性和統一性。（《柯勒律治之花》）
第二個夢是：
大約在二十四世紀以前，莊子夢見自己是一只蝴蝶，醒來後他不知道自己是一個曾經做夢變成一只蝴蝶的人，還是一只此刻夢想變成一個人的蝴蝶。（《時間的新反駁》）
第一段話被博爾赫斯稱為完美，第二段話引發了他對哲學問題的討論。
這兩段話的共同點是都有“夢”，都是虛構的情境與真實的情境交織在一起。無論是穿越天堂、獲贈花朵，還是變成蝴蝶，都不可能是現實生活中發生的事情，而在夢境中卻是可能的，但是夢並沒有在醒來時結束，而是延續到現實生活之中，對人們的現實生活產生影響。在第一個夢中，當他從夢中醒來時發現花在他手中，他會怎麼樣呢？第二個夢中，莊子在醒來時，他思考的是自己曾經是做夢的人還是蝴蝶？使人們感到困惑。盡管這兩個夢是被博爾赫斯引用來說明其他問題，但是它們所共有的、為博爾赫斯所偏愛的內在模式對理解博爾赫斯的小說很有幫助。
博爾赫斯說，要用柯勒律治的夢作為基礎進行其他創作，還沒動手就覺得不可能，但博爾赫斯許多小說和這個夢有著相同的模式。在夢中夢到的事物繼續對現實發生影響，或者是在醒來時找到了夢中的事物，或者夢中的事物侵入現實。博爾赫斯曾經做過一個夢，在夢裏他夢到自己找到一本17世紀的英文書，他想如果找到這個版本的話那就太好了，於是他想出一個好主意，把這本書放在一個保險的地方，這樣，醒來的時候就肯定可以找到。薩瓦托聽了博爾赫斯的陳述之後說“這是博爾赫斯式的夢”。這種模式的確是博爾赫斯式的，博爾赫斯的很多小說中都有這種模式的影子，例如早期的小說《雙夢記及其他》《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》《等待》等，都具有夢“侵入”現實的模式。
《環形廢墟》中的夢
這裏將以劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫遊奇境》和《鏡中奇遇》為例，說明博爾赫斯是如何把其他作家的夢轉化為自己的文學。博爾赫斯在童年時期最先閱讀的作品是《格林童話》，接下來才閱讀了《愛麗絲漫遊奇境》和《鏡中奇遇》，這兩篇小說是英國數學家、邏輯學家劉易斯·卡羅爾以童話形式寫成的作品，其中蘊含了豐富的哲理，形象生動有趣，更重要的是它所敘述的故事更像是一個夢，它是以小女孩愛麗絲的睡夢開始的，整個故事都發生在一個昏沈的午後的夢中。博爾赫斯十分喜歡這兩本書並時常重讀它們。“至於《愛麗斯漫遊奇境》，我認為則是一本令人佩服的書，而更為重要的是，是一本令人喜愛的書。不過，我不知道作者到了什麼地方才覺察出這本書帶有夢幻的色彩的，盡管看樣子不可能不意識到。也許，這種夢幻的色彩由於作者原先並不打算描繪夢境這一情況，而顯得更為強烈。我認為，他原來打算給孩子們寫個童話，寫得深沈一些，寫得筆意馳騁，淋漓盡致；但最終雖然沒有寫成夢境，卻也接近或瀕臨一種夢境。我認為，這是這部作品以及他的另一部作品《鏡中世界》的特色。”
作者: [英] 劉易斯·卡羅爾
博爾赫斯引用了《鏡中奇遇》中的一句話“假如他不再夢到你”作為《環形廢墟》的題註。《環形廢墟》是一個關於夢的故事，這個夢帶有神秘主義和形而上學的色彩，在小說中，博爾赫斯模糊了現實與夢幻之間的界線：一個人夢見了另一個人，但最終卻發現他自己也是別人的夢中幻影。
《環形廢墟》是博爾赫斯的小說名篇之一。小說情節大致如下：魔法師來到環形廢墟，在夢中造人，歷經數月，一個夢中的少年從夢中走到現實中，魔法師像對待兒子一樣呵護他、教育他，並努力不讓少年知道自己只是一個夢。神示說只有火才能讓少年知道自己的真實身份。一天，倦怠的魔法師走向了燃燒的大火，了此殘生，但他沒有感到疼痛，這時他才發現自己不過也是他人的夢。故事的敘述很註重技巧，直到文章的最後，魔法師作為他人的夢的身份、作為一個虛構的形象才得以揭示。魔法師的身份被揭示之前，魔法師給讀者的印象乃是一個現實中的人。
《環形廢墟》即是他關於“夢”的文學思想的一次完美實踐，夢在小說中承擔了形而上學思考的載體。故事一直在把讀者引向直接面對非現實性的狀態。理解這一點非常重要。整篇小說是虛構的。但是在虛構層面上，我們最初會把魔法師看作是真實的，他的創造物是一位少年，一個幻影，不真實的。然而當讀者自以為能清晰地辨認虛構故事中的真實層面與虛構層面時，一個突然事件（魔法師走向大火）揭示了魔法師的屬性，其實他也是一個幻影。故事戛然而止，博爾赫斯巧妙地把個人的虛構本質與他的另一個主題“無限”完美地結合在了一起，因為夢到魔法師的人也可能是另一個人的夢，另一個人也可能是另一個人的夢，而少年成人之後，他也會夢中造人，如此推導直至無限。小說結尾帶給讀者的啟示是一種始料未及的驚奇，作為正在閱讀虛構作品《環形廢墟》的讀者和確切地認為自己是真實存在的讀者很容易聯想到自我，我們自己是否也是虛無的，或是被後現代主義所謂的種種建構起來的幻影呢？博爾赫斯的目的達到了。小說巧妙地編織了非現實的情節和現實主義的情節，在真實和虛幻的轉換過程中揭示了主題。
《環形廢墟》這篇幻想小說的主題可以解釋為自我虛幻的本質。博爾赫斯許多作品的主題就是表現自我的虛幻。博爾赫斯說過：“我想證明個體性（personality）是推理和習俗所承認的一個夢，但是沒有任何形而上學的基礎或實質的現實性。此外，我想運用文學的影響從這些前提出發，並在它們之上建立一種美學，它反對過去的世紀傳給我們的心理主義，它是一種傾向於古典主義的美學，它也使與我們今天最迥然不同的傾向得到發展。”這就是博爾赫斯的夢所能達到的深度，博爾赫斯在文學中把夢發展到了一種沒有人可以超越的極致，它不僅是個夢，而且是具有高度美學形式的夢，是一個探索某種哲學思想的文學可能性的夢。
綜上所述，博爾赫斯的夢具有豐富的美學思想和多變的美學形式，博爾赫斯在他的文學實踐中不斷變換著它的形式，使它們呈現出多姿多彩的形態，為我們編織了一個又一個綺麗的夢。這些夢除了具有高度的美學價值外，還是博爾赫斯深邃的形而上學思想的載體，正是因為這些夢，那抽象而深奧的哲思才與精妙的形式水乳交融在一起。
出版社: 中國社會科學出版社
出版年: 2017-12-1
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