《南巫》劇照
馬來西亞華人導演張吉安出現在視頻另一頭的時候，照例戴著一副粗邊黑框眼鏡，身後一面擺滿唱片的高墻一路延伸至屋頂——過會兒他會向我們仔細介紹這滿墻的黑膠唱片。現在我們只需知道這間屋子，他正坐在客廳。四年前一篇題為《鄉音戰士張吉安》的報道如此描述：“家裏廚房只能煮開水，因為他的家同時還充當文物倉庫，收藏的古董對環境濕度、溫度和空氣對流度都特別敏感。”
修讀完電影專業十余年後，張吉安開始了自己的電影創作。2020年，他便憑借處女作《南巫》獲得了第57屆臺灣電影金馬獎最佳新導演。張吉安見到李安時，得知對方看了《南巫》，“得寸進尺地問他對《南巫》有什麼評價。”李安說，用東南亞的素材來詮釋這種奇幻又帶點寫實的作品，拍到這樣的程度讓他很驚訝。
得獎9個月後，《南巫》被盜錄，並在半個小時後以恐怖片之名位列微博熱搜第六。但實際上，《南巫》並不僅僅是一部恐怖片（雖然片中有渾身白色的鬼靜靜出現在樹梢、車頂)，這個故事六成來自張吉安本人的童年記憶。馬來西亞與泰國接壤的村莊吉打，父親被下降頭而口吐鐵釘、昏迷不醒，遠嫁來此的母親一邊為其尋求解降辦法，一邊勉力維持家庭生計，不同語言、習俗和信仰在移民社群中交織、衝突。神鬼巫術為皮相，邊界人的生存狀態為骨相。
“降頭其實又有點像國家的強權。”張吉安說，“華人可能得不到（公平境遇），仿佛一個詛咒一樣。”他做戲劇，采集散落的鄉音歌謠，做廣播，強烈地參與社會議題以及為華人發聲。但他也曾說，很多事情不必總以華人為受害者的角度看待，若總以族群為本位出發的話，那國家是不會進步的。每個國家社會都有一定的限制，而創作本該在社會裏面找個定點，從中尋求更寬廣的空間進行操作。
捂義山
生活在馬來西亞的華人對一些事情是諱莫如深的，比如張吉安很小的時候就發現大家只要一提起“513”都會閉嘴，“絕口不提，大家都很怕。”
2009年4月，為保全雙溪毛糯麻風病院範圍的40英畝地段不被征用，張吉安帶著一班戲曲伶人前去拍攝照片，以藝文方式為其發聲。到了那兒，一位老院民告訴他們說，你們去後山看吧，很有歷史的。他們便循著老院民的指示往深處走，林間露出一塊狹長平地，雜草和落葉上歪歪斜斜立著108塊墓碑。一座無名義山。
一些墓碑無名無姓，刻了字的則齊齊顯示立碑時間為1969年5月14日至20日，他們都死於5月13日的一場暴亂。
1969年，馬來西亞國民議會選舉，各黨派競爭激烈，5月11日大選結果揭曉：以華人為主體的反對黨得票率約51%，首次超過聯盟得票率，所獲議會席位大幅增加。當天以及第二天，反對黨支持者在吉隆坡舉行慶祝遊行，5月13日，馬來人舉行反示威遊行，期間與華人、印度人發生流血衝突。
根據後來官方公布的數據，共有196人在這場暴亂中喪命，439人受傷，其中大部分死者（143人）與傷者（270人）為華人。馬來西亞進入緊張狀態，國會政府懸擱21個月，各種政治力量繼續斡旋、談判。
種族暴動的幽靈長期在東南亞上空遊蕩，一些國家的族群衝突和民族分離主義運動至今仍在持續。
那年從無名義山回來後，張吉安每逢5月13日和清明節都會前去探訪、記錄。由此拍攝的短片《義山》中，張吉安以大量靜謐的長鏡頭靜觀兩個家屬：家住半山芭的梁女士多年來找不到哥哥的墳墓，最終在差點被鏟除的無名義山尋得，嘗試著放下歷史包袱；戲班女子則風雨不改，年年前來悼念亡母——兩人勾連起一段漸漸被忘記的1969年記憶。
“我們這一代，不少人正努力去探尋歷史的註腳，哪怕是掐喉的話語權，也不願再選擇吞聲默言。”張吉安在《捂義山》一文中寫道。捂義山與“513”諧音，“也寓意被獨夫之手捂眼不見光的一座義山。”
2019年是“513”事件50周年，在公祭活動上，張吉安念了一首紀念詩，包含著許多復雜情感：月如/這是我們的河山/我們關心/我們疼惜/因為我們如此深愛/只是一些感覺開始麻木了/一些忠貞開始變質了/一些理想開始幻滅了/一些熱情開始冷卻了/因為/我們如此深愛/demi tanahair yang tercinta（摯愛的土地）。
《南巫》劇照
過不去的邊界
無形的規訓仍持續存在於邊界華人的生活中，有些通過不能說的方式，另一些通過必須說的方式。
張吉安上小學時，學校推行“多講華語，少說方言”運動。有一回阿嬤到學校給他送便當，在走廊中講了幾句潮州話，老師無意聽到，張吉安被扣了品行分，並到走廊罰站，成績報告冊裏被特別註明“愛講方言”。
另一位馬來華人學者、社運工作者陳亞才也曾提到，“有一段時間我們覺得方言是一種導致分裂的因素，所以鼓吹少說方言，多說華語，以至於變成一個社會共同的想法：純講華語，在70、80年代被認為是進步的象征，講方言就成了落後的象征；這種觀念變成政策，變成學校制度。”
即使到了現在，張吉安去學校做關於鄉音的講座，發現“在學校不可以講方言”仍寫在校規裏。有一次他做完演講，校長上臺說：“你們今天聽完就好，以後在學校在班上不準講方言。”
一旦從學校回到家，張吉安又變成左耳聽著外婆的潮州話，右耳聽著奶奶的廣東話，先前的鄰居講閩南話，後來的講馬來話，再後來是暹羅話，他見到什麼人就用他們的語言和他們講話。一直到後來做電影也是，“本身不懂得這些方言的話，是沒有辦法百分百用他們的情感去敘事的。”在金馬獎的獲獎致辭裏，張吉安用馬來語向深刻影響他的導演Kak Yasmin致謝，用潮州話向父母說了感謝。
語言揭示著一個人的來處。
十九世紀的經濟移民大潮裏，張吉安的爺爺被賣豬仔從廣東來到了新加坡，他在新加坡賺了足夠的錢之後，贖身，逃至馬來西亞落腳後再也沒有回去過。後來張吉安聽母親講，爺爺臨終時躺在床上未閉眼，一直喊著家鄉的名字。
他的外婆從潮州下南洋到曼谷，一路走到了馬泰邊界的吉打，這個馬來西亞國父東姑·阿都·拉曼的故鄉。外婆是潮劇迷，每天早上起來的第一件事情是打開黑膠唱片聽潮劇，聽了許多年，聽到唱片發出沙沙的顆粒聲還在聽。聽什麼呢？蘇六娘、陳三五娘，才子佳人的故事。
“我整個家都是離散史，從一個地方跑到另一個地方。”張吉安說，“他們帶過來一些信件，還有唱片，我都還留著，（通過這些）會越來越了解當年的人如何離開原屬的地方，遠走他鄉，他們情感的脈絡裏，其實一直還想著他們自己的家鄉。”
2002年，外婆去世，張吉安從吉隆坡趕回老家，在外婆的棺木裏找到她珍藏的潮州歌冊和黑膠唱片。他覺得這些外婆珍視之物不該成為陪葬品，於是把它們偷偷拿出來。家人去世、聲音消失，他才意識到自己沒有記錄過家族的聲音。
12年後，張吉安受邀到廣西參加音樂節時，他向上班的電臺申請了一個月假期。他去了一趟廣州，輾轉找到爺爺故鄉所在的村落，那裏大部分已經拆遷，只剩下一個姓張的宗祠，他講明來由，把爺爺奶奶的照片放在了宗祠裏，“讓他們能夠完成回家的心願。”
鄉愁與逐漸消散的鄉愁
不創作時，張吉安的一項日常工作是養護、整理他收集來的唱片資料——他的家也是他的工作室，那面唱片墻被分為口頭文學、戲曲曲藝、口述歷史三個大類——童謠、過番歌、順口溜、粗話；粵劇、潮劇、福建南音客家山歌、昆曲、海南瓊劇、廣西山歌、廟堂音樂；很多老人打開心房後滔滔不絕說幾個小時——張吉安錄音回去慢慢重聽、分類、剪輯。有老人是二戰前逃難來東南亞討生活，也有長輩和他外公一樣，被賣豬仔賣來此地。一些黑膠戲曲唱片是上世紀三四十年代華人帶來東南亞的。還有的是戲班演員在馬來西亞紮根後表演錄下來的。
收集這些花費了他十多年的時間，或許還會更久。2005年起，張吉安進電臺開始做鄉音采集。這不是一個能給電臺帶來更高關註度的話題。“用了很長的時間去說服單位，”他輕描淡寫地告訴我們這個過程，總之，電臺講定，給他幾年時間，如果做不出成績，就停。
基於鄉音考古的思路，張吉安陸續策劃出五個節目：《鄉音考古》《安全考古地帶》《華樂新當家》《吉興造音》《友人漫遊》。每周一到五晚8點到12點是他的上班時間。周六他就外出采集，範圍從北馬開始，慢慢延伸到南馬、馬六甲，再到東馬；下周一下午再回到吉隆坡，晚上做電臺。
“為這些慢慢雕零的老人家的鄉音成立一個資料記憶庫，至少是歷史、人文關懷的一種。”張吉安說。他聽老人說各自籍貫的語言，錄下他們下南洋的故事，辨識他們記憶中的歌謠，保存他們的舊物件。每認識一個生僻詞，他都感覺像尋得了一件古董。有華人聽眾在社交平臺私信告訴張吉安，自己年邁的家人收聽他的節目度過晚年。他把老唱片和當地老人家的聲音整合，在馬來各地做老街導覽。他試圖用鄉音“再造一個幻想社區”。
2011年，他憑借《安全考古地帶》和《鄉音考古》兩個節目拿了“安卡莎國家廣播大獎：最佳男廣播人”獎，這是這個獎1970年代創立以來第一次由華人獲得，他打敗了在馬來西亞更主流的英語和馬來語節目廣播人。“這個獎保住了這個節目。”他專職做到2017年，因為支持“幹凈選舉”而至政府不滿，要求他續約時提交他已遺失的大馬中學文憑，他就此離開電臺。
他曾經在采訪裏強調，不喜歡“方言”這個詞。“其實是將一種語言踩在另一種語言身上。”他堅持用“鄉音”。小小一個馬來半島，華語就因廣東潮州人、福建客家人、海南人、三江人（浙江、江蘇、江西人到馬來西亞後，選上海話為共同語言）的身份不同而呈現出不同。
自然地，上述經歷成為了他虛構創作的底色。《南巫》的一大特點是主人公的鄉音。
《南巫》的故事發生在馬來西亞北部吉打的村落，張吉安外婆家一帶。這裏位於馬來西亞與泰國邊界，呈現馬來、華人、暹羅文化交織的特質。妻子求助西醫、拿督公（馬來人的原始神）、燒符水、拜山神。妻子來自柔佛新山，馬來西亞南部與新加坡的邊界，本來不信神巫。
男主角說的是“吉打福建閩南話”。這是一種摻雜了當地馬來話和鄰國暹羅話的特殊閩南話。張吉安小時候的鄰居就有馬來人和暹羅人。張吉安寫劇本時精心設計，找素人演員時，他的要求是有吉打福建閩南話基礎。只有扮演珂娘的演員說泉州話，由張吉安以前在電臺任職時相識的懂泉州話的老師指導。
如前所述，《南巫》不是鬼怪片，但片中確有一位非人的、面目蒼白的披發女性，叫珂娘，看上去年輕憔悴。她第一次出現是在象嶼山裏，妻子到這座山中給丈夫求解降之法，遇到了山神珂娘。最後得到點撥，妻子在一棵樹下掘出邪物，上船打算拋入海中。珂娘坐在船頭，對那位妻子說，“我永遠過不了這個邊界，回不了我的老家。”
珂娘的原型是馬來西亞華人傳說裏的“泉州公主”：傳說，唐朝時宰相帶著稻米、泉州公主停泊在吉打，巫師要見公主，被拒絕，公主離開港口，巫師生氣，令大象吸走了海上所有的水，而公主不願下船。巫師令大象長嘯，公主的船變成了山，公主被困山中。
在《南巫》裏，珂娘穿著馬來服裝，“心裏面卻記掛著回不去的邊界。（她）代表著我們的祖輩的離散史。”張吉安說。
張吉安把自己定位為家族的第三代馬來西亞華人。“我們雖然是馬來西亞的國籍，可是我們也保存了——這是我們家族蠻重視的——我們的籍貫跟祖籍的文化。”
珂娘的身份認同近似張吉安的祖父輩，但這些情感正隨著代際延續而逐漸遺失。他的父母——家族的第二代馬華人，逐漸融入馬來文化，對海峽那邊的大陸沒有上一輩的切身生活體驗。他的鄉音考古節目爸媽開始會聽，跟他說，你的節目好冷門。做到後來他爸媽也不聽了，“覺得我的節目比他們還老。現在戲曲歌謠也不是一般人喜歡聽的。”有時候他播放采集回來的歌謠，是老人家提供的越洋而來的黑膠唱片，沙沙響，就像他奶奶聽的潮劇那樣，不很清晰。張吉安必須在節目上一邊播放，一邊解釋。“你覺得有一點歲月痕跡的，可是不是每個人聽得懂。”
吾非異鄉人
張吉安意識到，歷史關懷人文關懷都做好了，采集完了，展示、記錄、收藏，第四個階段就變成了創作。他希望通過影像給所有異鄉者一個解釋，了解祖輩的一段過去。
他曾講：“我常常強調我做的鄉音采集、研究工作並不是告訴大家馬來西亞華人跟中國大陸、臺灣、香港的華人多像，而是我們馬來西亞華人文化有多麼不像。我們說我們是馬來西亞人，後面會多加一句馬來西亞華人，可是國族和民族結合在一起時，我們要如何把在地文化全面表達？”
小時候填職業理想，張吉安常寫“導演”。如果還要追溯他與電影的故事，那麼泰國電視臺是一個原因。小時候，家裏能收到鄰國衛視信號，他喜歡看配泰語的中文電影，印象最深的是侯孝賢的《童年往事》。
中學畢業後張吉安念電影系，他曾經拍過他的父親——像人類學者關照田野對象那樣，他拍下作為解降師的父親的日常。父親認為身體一半屬於自己，一半屬於神明。每當扶乩時，父親會把屬於神明的半張臉塗紅。
《南巫》是張吉安的“童年往事”，全片有一種“人與巫界共存的生活況味”，正如他少時的體驗：在他成長時期，“中降頭”就像得感冒一樣稀松平常。有人對別人不滿，會取對方頭發指甲或衣褲，施降頭。他聽過身邊各類人中鐵釘降、愛情降、飛頭降之類的遭遇。他和夥伴玩耍，從泥裏挖出過施降頭用的稻草公仔。中降頭者輕則病一周，重則受折磨，長期躺床上不能理事。家人要求助乩童、解降師。《南巫》中的父親在與自己不睦的鄰居車禍去世後，被下降頭，於田埂間昏倒，被擡回家後突然口吐鮮血，鮮血裏是鐵釘。這也是張吉安記憶中的事。電影裏的父親受折磨三個月，現實中他的父親要過一年半才被解降。父親失去知覺的那段時間裏，由母親照顧吃喝拉撒，他記得母親在廁所洗父親沾了糞便的衣服洗到哭。“這裏邊有大部分是還原我小時候對媽媽的一種心疼，也是說女性在所謂的父權社會下，她們如何忍氣吞聲的。”
直到一位泰國來的師父幫忙找到樹下的降頭，父親才慢慢痊愈，然後成為一名解降師。在張吉安的記憶裏，他們家從此變成神壇一樣的存在，父親在客廳接待病人，他在房間戴著耳機放錄音，努力擋住外面的聲音；父親又在他長大後成為他的拍攝對象。
他反復說，下降頭這樣的事不可用科學解釋，全看觀眾信與不信。他拒絕了制片用CG表現巫鬼的想法，他說，小時候這些東西就像正常人一樣，坐在家門口。
《南巫》的主題之一是表達了對故鄉無法抵達的哀愁。但我們試圖將這種情感導向和張吉安本人的行動結合時，遇到了一定的困難。在不同的訪談中（包括接受《南方人物周刊》采訪時），他都說起對馬華文化的認同。他17歲到中馬，參加很多劇場、文化活動，逐漸建立起對馬來西亞的國家認同。
2008年，馬來西亞檳城喬治市和馬六甲市被列為世界文化遺產。張吉安記得檳城古跡信托基金會負責人林玉裳帶著聯合國調查員考察的情景。那位調查員說：在中國，要去不同的省份找，但在馬來西亞，一條街就有廣州、客家、潮州會館，“……已經結合成在地文化生根的一種標誌，所有籍貫都共生共存，是很活的文化遺產。”
張吉安為之驕傲的一點是，馬來西亞華人比較完整地保留了中國的數種語言、民俗文化脈絡。“常常聽到有人說要找什麼東西，就去中國大陸、臺灣、香港找，但我覺得我們不需要往外找，我們自己本身就有豐富的資產。”他會這樣說。
曾有幾年，他每次開講座都以自己的身份證為開場。他說，馬來西亞人的身份證幾乎算是“全世界華人獨有的資產”，因為身份證上的名字保留了籍貫語言的羅馬拼音，“這就形成馬來西亞華人的命脈。”
我們問他為什麼從小在潮劇文化裏成長，做節目也在講華語，追溯華人離散史，“在馬來西亞，你們會覺得自己是異鄉人嗎？”
“不會，我們對土地的熱愛還是很深沈，所以我希望我做的能得到政府的認同。我這部電影就是把華人在這片土地的傷痕（拍出來）。我覺得傷痕是需要撫平的，然後我把它拍成電影，它變成一個美（學）然後讓馬來人看得到，讓華人看得到，看的過程大家會同理，我覺得當事情來到一個同理的階段的時候，我們期盼的環境會越來越好。”問及原因，他回答說，“生於斯長於斯。”
華語各種鄉音以及背後的文化似乎是構成他價值觀的一個重要參考系，遷移，紮根，尋根，自我認同，全部糾纏生長在一起，形成了張吉安的表達。
他已經開始了下一部影片《五月雪》的創作，原型也是鄉音考古所得，一個廣州下南洋的華人戲班的歷史。據他說，電影的六成會是口述。
去年新冠疫情期間無法出門，張吉安在家整理曾采集過的若幹戲班錄音資料檔案，覺得他們的故事值得記錄——這些人經歷了馬來西亞獨立、排華時期至今的幾十年，傳承民間文化的過程中受過不公待遇，張吉安把他們寫進劇本。在整理錄音的過程中，他也對第三、第四部電影有了構想，還是關於華人下南洋，靈感來自他采訪過的老人家。“我就覺得如果一部電影要拍好，不光只是要敘事，也要去還原裏邊語言的真實。可能以後我拍的電影都會導向華人本土的故事，或者是華人下南洋之後的第二代第三代遺留下來的文化傳統、脈絡。”張吉安說。
《五月雪》必定是一部絕對意義上的張吉安電影：華人，離散，鄉音。他已經設計好，《五月雪》裏會有客家話、粵語，還有一點點海南話。
“所以語言代表了一個人對自己的身份認同嗎？”我們問。
“我覺得語言對馬來西亞華人來說，它是一個文化的母體。”張吉安回答。
孟依依 張宇欣