時間：2021年6月12日14:30-16:30
地點：上海·單向空間
嘉賓：萬瑪才旦 導演、作家
李 宗 陶 寫作者
主辦：中信大方
從第一部長片《靜靜的嘛呢石》，到2020年最新上映的作品《氣球》，導演萬瑪才旦一以貫之地用深邃、優美的鏡頭語言，抒寫藏區老百姓的日常生活。除此之外，作為一名作家，文學一直是他表達的重要媒介——《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影的原著小說，均收錄於其短篇小說集《烏金的牙齒》中。紙張輕盈而原始，是一個人的沈思；攝像機沈重而摩登，是一群人的同謀——雙線並行，和而不同。
但在故事之中，輕快的氣球，是飛舞在天空中的現代化浪潮；莊重的嘛呢石，是鋪陳在高原上的歷史宗教傳統——新舊輕重，衝突碰撞。對於自己家鄉所經歷的變遷，傳統文化與現代生活的交織與隔閡，萬瑪才旦有自己獨特的理解。通過電影和文學，他向我們展示矛盾的所有細節，呈現生活裏那些失衡的重量。
2021年上海國際電影節期間，中信大方聯合單向空間，邀請到萬瑪才旦導演和寫作者李宗陶，一起用對話來整體回顧萬瑪才旦的電影作品，和他的文學創作。
1 小學在村裏看卓別林《摩登時代》
李宗陶：大概是2004、2005年的時候，我第一次認識萬瑪老師，有幸看了他的《靜靜的嘛呢石》，也寫過報道。這次做功課的時候，我拉出了他長長的一份工作單，萬瑪老師每一步走得紮紮實實，工作量巨大。剛才在後臺，我開玩笑說，萬瑪老師會不會“站著打瞌睡”，因為他寫過一篇小說叫《站著打瞌睡的女孩》。
萬瑪才旦：我的處女作《靜靜的嘛呢石》是2004年拍攝，2005年拿出來參加各種電影節的。《靜靜的嘛呢石》得了2006年第9屆上海（國際）電影節亞洲新人獎“最佳導演”“最佳影片”。這麼多年過去，我們又能夠再次聚在這裏，談創作的方方面面。非常感謝我的出版方，出版了我這本短篇小說集《烏金的牙齒》。
李宗陶：有上海電影節的由頭，今天我們就電影和小說兩個方面交叉著來聊。《烏金的牙齒》扉頁上有兩行字——“我渴望以自己的方式講述故鄉的故事，一個更真實的被風刮過的故鄉”。“故鄉的故事”“自己的方式”“被風刮過”，圍繞這三個關鍵詞，我問一些問題。
萬瑪老師的故鄉是青海海南藏族自治州貴德縣拉西瓦鎮昨那村，昨天我在Google地圖上看了一下，據說那一片是“青海的江南”，地裏能長出西瓜。作家往往都是從故鄉出發的，像沈從文描寫湘西的塔樓、竹林、黃泥墻、黑瓦，這是沈從文的鄉下人的世界。萬瑪老師也給我們描述一下您的故鄉。
萬瑪才旦：剛剛李老師讀到的這句話，其實跟我第一部電影的闡述是有關系的。以前我看露天電影長大的時候，也有一些藏族題材的電影。但基本上它們都是漢語對白，演員也都是漢族或者其他民族的扮演者。從小看這些電影，心裏有一些不滿足，覺得他們的思維方式、說話方式，包括很多生活細節，比如穿衣細節等，都很不準確。
所以從小就有一個願望，將來如果自己有機會拍電影，可能不一樣。我希望以自己的方式來講述發生在故鄉的事情。我指的“故鄉”，它外延會比較大，就不是具體的青海某個縣某個村，而是一個跟藏文化有關的精神家園。雖然我幾部電影都是在青海拍攝的，但我覺得它可以代表整個藏區的故事。
李宗陶：您的片子裏經常有羊出現。您最近一次真正意義上的放羊是什麼時候，除了拍片？
萬瑪才旦：小時候放過羊，是在山上。登山需要一個多小時。山上有草原，草都非常好。大家如果看過《塔洛》，《塔洛》的山上部分就是在我們那個地方拍的。
我的家鄉在黃河邊上，建有一個大型的水電站。我們村裏面有一個國家的水利局，他們的職工禮堂裏面，會放一些內部的、跟一般大家看的不一樣的片子。所以我在小學階段就看到了卓別林的《摩登時代》。那時候村莊裏放的露天電影，基本上都是革命題材，像《平原遊擊隊》現在也還有播放。那時候全國基本上看的都是那樣一些電影。所以那段觀影經歷對我很重要，完全打開了另一扇想象的空間，裏面的表演方式、那種荒誕的情節，包括很多畫面和細節，給我留下了特別深的印象。
2 那些因為不了解造成的文化誤讀
李宗陶：在萬瑪早期的短片《草原》《靜靜的嘛呢石》和後來的《五彩神箭》裏，都能看到、感受到原汁原味的藏人的生活。
有個片段來自短篇小說《藝術家》，拖拉機載著幾個漢族人到了村莊，看到了正在磕頭的老喇嘛。“其中一人指著老喇嘛表情很嚴肅，又有點誇張，又有點刺耳的聲音對他的同伴說，這才是偉大的藝術家啊，用身體丈量土地的博大，用身體和土地做最親密的接觸，用身體接近心中的聖殿，天底下還有比這更神聖和偉大的行為藝術家嗎？”
萬瑪在小說裏，就這麼輕描淡寫地帶出這些東西，不尖刻，很寬容，有點好笑地看著這些因為不了解造成的文化誤讀。
萬瑪才旦：我做電影的出發點，就是因為有那樣一些不滿足，不滿足源自藏族之外的一些聲音或眼光，想有更加接近真實的聲音，用文字或者影像的方式發出來，所以就有了這些小說和電影。
有時候因為文化隔閡造成的誤讀或者偏見已經形成了，我參加國外電影節或者活動時，甚至會聽到有些觀眾說“你電影裏面這些不真實”。他們已有先入為主的印象，覺得藏區不應該是這樣的。《尋找智美更登》裏，導演帶著劇組，去尋找他將要拍攝的影片裏的演員。劇組中有些人是穿西裝的，導演穿著一個馬甲。那些觀眾就覺得藏族必須得像上個世紀那些圖片裏一樣。
李宗陶：在小說裏，其實能看到萬瑪老師的一些反思。萬瑪老師個性比較沈靜內斂，他把很多思考，細細密密地織在他的電影和小說裏。
您第一次到拉薩是大學二年級，是吧？第一次到北京，是不是去北京電影學院報到？
萬瑪才旦：第一次到北京是在考上電影學院之前。小時候“北京”“拉薩”對我來說，就是“遠方”。
對我來說，藏地是精神上的故鄉，有很多情感的東西在裏面。比如《靜靜的嘛呢石》，可能是到現在為止，融入我自己成長經歷中的記憶、情感最多的——老人可能就有爺爺的影子，包括那種家庭的親情、氛圍。雖然是虛構的故事，但是裏面情感的細節是非常真實的。被“風”刮過的，其實就是我情感所在的地方。
像《塔洛》這個電影出來之後，很多人給我發信息，說我們那兒就有一個像塔洛這樣的人，他也有很強的記憶力，他可能也有那樣的遭遇。其實原型人物是沒有的，但是我以前聽到過這樣的事。把別人的經驗、情感加在人物身上，就形成了一個共性的東西，所以這個人物他引起這樣的共鳴。
3 慈悲關懷和無與倫比的愛
李宗陶：萬瑪導演的片子，很細心地刻畫外來的“風”對當地原有生活的衝擊，包括對人的觀念行為的改變。經常出現的，像電視機、代替了馬匹的摩托車。還有年輕一代不再遵循老一代的安排，想要出去做生意，向往外面的世界。這些並不僅僅是藏區面臨的，不同境況下的人都面臨一個“外面的世界”，其實是現代性的一個表現。
沈從文描寫湘西苗人水手的時候，用過一個詞叫“原人性情”，您覺得什麼樣的特質是屬於您的故鄉、藏民族的？
萬瑪才旦：這是一個難回答的問題，我覺得可能就是一些精神性的東西。
從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》，其實一直在講變化，藏地的變化你其實能感受得到的。尤其你離開故鄉之後，可能兩三年沒有回家，突然回去，你看到那個變化是特別驚人的。就像看馬爾克斯的《百年孤獨》，一百年前的小鎮後來發生變化。就很容易跟那樣一個小說聯系起來，很多荒誕的感覺。
而這些，身處其中的人很難感受到。就像嘛呢石一樣，幾百年、幾千年靜靜地在那個地方，但是它的內裏其實一直在發生變化。
在《尋找智美更登》裏，可以看到藏戲的變化——劇團可能已經解散，演員有些出家、有些去打工了，到了表演的時間，人數很難湊齊；那些道具，已經蒙上厚厚的塵土。《尋找智美更登》這部電影，它的靈感其實來自《靜靜的嘛呢石》拍攝之前，我們去找這些演員、找這些道具的時候。那個變化帶給你衝擊之大，你就一直沒辦法放下，所以拍完那個就趕緊寫了這個劇本拍了。再看到《老狗》，對這種變化的反應更加劇烈。
其實很明顯的，如果這三部電影你順著看的話，上世紀九十年代末期到2010年左右藏地的變化，你是能清晰地看到的。
但是一些精神性的東西，它以一種信仰或者傳承的方式一直存在。比如《尋找智美更登》裏面，演員在酒吧裏問導演：“你覺得智美更登代表了什麼？”導演回答說：“智美更登代表了慈悲關懷，和無與倫比的愛。”我覺得這是藏族一直保持著的東西。
這個電影一部分是在甘南州拍的，我一個在甘南州的同學來探班。找到我說：“我們那兒就有一個真正的智美更登。”而且他們把他帶來了。我就跟這個人交流。智美更登把自己的眼睛，包括自己的孩子施舍出去，他其實是沒有任何條件的。別人求他說：“我眼睛看不見，從來沒有看到過世界的光明。”他就毫不猶豫把自己的眼睛拿下來給了這個婆羅門。他的施舍是非常大無畏的。而這個人，他傳承的這種方式其實發生了一些變化，他會征得比如妻子的同意。
這個故事，它本身是一個寓言，通過寓言的形式在講施舍的精神。那樣一種精神傳承到當下，而且以活的方式。我覺得這個點特別好，就趕緊寫進了劇本裏面，用生活中真實的人物拍了那一段。如果大家記得那一段的話，那個人物完全拍的是背面。
4 創作是一種排遣孤獨的方式
李宗陶：藏民族有非常值得我們尊敬和學習的文化，跟智慧有關，跟慈悲有關，跟對宇宙天地的認識有關。對那些千百年來說唱《格薩爾王傳》的人、畫唐卡的人、防雹師……我們其實了解得不夠多。它不光是一種學問技藝，它是另一個精神世界。我很羨慕你們有那樣一重世界，那個世界可能跟文學、藝術也更貼近一點。比如所謂魔幻現實主義，可能在藏區就是現實，就是日常的神跡。
作為一個普通觀眾，我感覺從《塔洛》開始，您好像有一點變化。到《撞死了一只羊》，我覺得有點酷，特別是您用了《我的太陽》。一個跑長途運輸的卡車司機，在車裏放帕瓦羅蒂的《我的太陽》，雖然有點卡帶，但完全不影響這支歌照亮他的路，而且他用藏文又唱了一遍。片尾曲用的是一個叫“西藏病人”的藏族組合，那個音樂有點接近北歐慢搖，有一種金屬質感。《氣球》那麼沈著細膩，但剪輯節奏快了，幾段抒情性的超現實拍得極美……我感覺萬瑪老師拍電影就手的工具多了，駕馭電影的語言更豐富、洋氣了。
萬瑪才旦：其實沒有變化。所謂的洋氣，我小說裏面早就有了。像“故鄉三部曲”偏寫實，那樣的方式呈現不出來。但《撞死了一只羊》，它就比較荒誕，在呈現方式上就可能跟以往的影像都不太一樣。
《我的太陽》其實也來源於個人經歷。有一次我在高原上搭車，突然聽到司機在放藏語的《我的太陽》。藏語《我的太陽》其實也是一個藏族男高音歌唱家唱的。之前聽過帕瓦羅蒂的原唱，突然聽到藏語版本的時候，會有一種很荒誕的感覺，而且在高原上。這個細節我就記住了，一直在腦海裏。所以寫《撞死了一只羊》的劇本的時候，就把這個經歷寫了進去。
另一方面，它跟故事的這種設置也是有關聯的。前面這個司機是在現實裏面，在用藏語唱；到了夢裏面，有一些荒誕、超現實的成分，所以就響起了他完全不懂的意大利的原版。所以它在現實跟非現實之間形成一個很大的反差，其實也是敘事的一部分，並不是刻意加的。
提問：萬瑪老師您好，我在一篇訪談裏面看到您說過“清醒者的孤獨”，剛才你們也多次談到失落和無奈。我作為影迷比較好奇，您平時是怎麼跟這種清醒者的孤獨感自處的？或者說怎麼把悲觀的底料轉變為文學或者電影的表達？
萬瑪才旦：排遣孤獨的方式，我覺得有很多種，可能創作就是一個方式或者渠道，比如說寫小說、拍電影。像《塔洛》裏塔洛那種孤獨的狀態，就有自己的孤獨在裏面。小說裏面是沒有塔洛在山上放羊的生活狀態的，一句話就帶過了。但是拍電影的時候，要塔洛那樣一個人物完成塑造，沒有那一段是不行的。可能在寫的時候很短，大概一頁紙，但是拍的時候就拍了十幾分鐘，那個東西就需要自己的這種體驗，才能用影像把它拍出來。
因為我有過那樣的經歷，所以在那樣的空間和時間當中，對我來說，是能看見孤獨的形狀的。對，那個孤獨是有形狀的。你就能把這種看不見的東西，用影像的方式呈現。所以塔洛上山之後，他一個人的狀態，大家是能感受到的，完全沒臺詞，完全沒故事，但是很多人看的時候覺得不悶。
對我來說，這些創作都是出口。
5 幾乎所有電影都有一個開放結尾
提問：看萬瑪老師的電影，我覺得每一部都透露出很多對於文化的憂思，有很深刻的人文關懷——本地文化面對外面文化的衝擊，面對現代化和技術，應該何去何從？其實我們漢族也有很深刻的體會，尤其上世紀八九十年代改革開放早期的時候，突然一下子湧入了這麼多新鮮事物，我們有很多深刻的文化問題。包括剛才李老師講到語言的問題，我們上海本地人也有，上海話受到普通話很強烈的衝擊，誰來、怎麼來繼承？所以我覺得仔細去看您的電影，不管是漢族還是藏族，這些問題大家都會碰到，其實心和心都是可以交流的。
有一個最想問的問題，您認為對於藏族文化，到底該怎麼去繼承它？傳統文化將來的發展方向在哪裏？會變成一個什麼樣子？
萬瑪才旦：謝謝。就跟剛剛您講的一樣，我自己做電影，雖然做的多數都是藏語題材，但是我希望它不只局限於民族範圍或者區域範圍，希望能超越，希望做的是關於“人”的東西。所以做《塔洛》這部電影的時候，當時有一個很簡短的導演陳述：塔洛的故事就是我們的故事。“我們”其實指的就是所有的人，不光是藏族。它在講人面對身份時候的焦慮感。這種關於身份的焦慮，是每個人都會有的。所以這部電影不管在藏區、在內地，大家都有這種感同身受的東西。
李宗陶：對自身認定的身份的焦慮，是跨越時間、空間、地域、語言的。
萬瑪才旦：對，像《氣球》也是講在這樣一個變化面前，大家的這種無奈，這種找不到方向的感覺。我作為一個個體，我能呈現它，但是很難找到解決問題的方法。像卓嘎，她是在藏區的那樣一個女性，當她面臨那樣的事情的時候，她有一點懵懂的決心。她這種決心也不是徹底的決心，我只能說是一個懵懂的決心。對這個女性我是有情感的，抱有深深的同情。但是她怎麼決定，把這個孩子生下來，或者把這個孩子打掉，這個很難替她安排。所以就安排了那樣一個開放式的結尾，通過那樣一個結尾的方式，給了一個開放的想象。
幾乎我所有的電影，像《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》，它其實都是一個開放的結尾。這個可能是我自己的一個狀態，你作為一個個體，你是能感受到那種改變和變化的陣痛的，但是你很難做出一個方向性的判斷，或者找到一條路。語言也是。你能感到語言的那種危機，很多知識分子群體也慢慢地意識到這樣的變化，所以大家自發地去發起一些事情，去規範一些詞匯，然後把這些詞匯放到民間，讓大家去學習、使用這些詞匯，希望語言規範起來、純潔起來。整理/雨驛