王莫之
美國作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）在我國擁有大量樂迷，這種情況起碼持續了十幾年。我記得上海的碟市尚未從實體敗退網路之前，菲利普·格拉斯與同為簡約主義（Minimalism）旗手的史蒂夫·賴希（Steve Reich）就是公認的尖貨。格拉斯的旋律更勝一籌（沒概念的朋友可以從電影《三島由紀夫》的原聲唱片入門），但是這些年來，我總覺得他跟中國的關系有待改善。史蒂夫·賴希好歹來亮過相了，還在音樂會（上海交響樂團，2015年7月15日）之後與觀眾交流。格拉斯呢？See more glass，這在塞林格的小說裏不僅是一個諧音梗，更像是某種預言，抑或宿命。
菲利普·格拉斯，1968年紐約留影
好在音樂的生命在聆聽發生的那一刻就會點亮；更何況，中國樂迷還有一本書的慰藉，我們可以讀格拉斯的自傳《無樂之詞》（河南大學出版社，2018年10月版）。難能可貴的是，書的譯者畢業於美國茱莉亞音樂學院作曲系，可以說是格拉斯的小小師弟。說到國內譯介的音樂類圖書，我經常吐槽那些只懂英語不懂音樂的譯者，但是在閱讀《無樂之詞》之前，我完全沒有那方面的顧慮，我的心情是海淘黑膠到手預備拆包時的期待與歡喜。誰曾想，郵包拆開，裏面的格拉斯碎了一地。
《無樂之詞》，河南大學出版社，2018年10月版
A
怎麼說呢，前面二三十頁的譯文還是過關的，或許是因為作者一直在聊家常，也沒什麼讀不懂的，或明顯的疑問需要比對原文。我後來忍不住去翻了原版書，原因是42頁，爵士大師斯坦·蓋茨（Stan Getz）的名字被誤植成了Stein Getz。我首先確認，這件事情與原作者無關。還是算了——誰都有粗心的時候——我正打算原諒譯者，就在斯坦·蓋茨的那頁發現了更多的問題。
42頁，將爵士大師斯坦·蓋茨（Stan Getz）的名字誤植成了Stein Getz
先看這句原文：“This larger world included theater groups and cutting-edge bebop jazz clubs, like the Beehive or the Cotton Club on Cottage Grove.”而譯文是：“這個大環境還包括了眾多演藝團體以及那些跨越時代的超水準爵士俱樂部，比如53街的蜂巢俱樂部或格洛夫小屋的棉花俱樂部。”鑒於譯者是作曲家，肯定知道比波普（bebop）是什麼，有多重要，此處漏譯叫人費解，而“53街”則是擅加的。我立馬向谷歌求助，沒有找到“蜂巢”位於或者曾經位於53街的證據；“1503 E 55th Street”這個門牌號碼倒是出現過。還有，theater groups（戲劇團體）只是演藝團體的子集，正如比波普只是爵士樂的流派之一。
42頁原文
有的加、有的減，這種對於原作略顯散漫的“演譯”風格我起初以為只是孤例，沒想到後面還有一大堆案件在排隊，有的還蠻低級。
58頁，譯者把John Coltrane翻成“科特林”。這件事情的離奇之處在於他明明之前譯對過。49頁，爵士樂迷眼中上帝級別的John Coltrane在書中第一次登場時是“約翰·柯川”；50頁，53頁，簡寫為“柯川”；到底發生了什麼，天神不得不隱姓埋名。
58頁
58頁原文
49頁
電影大師Ingmar Bergman有相似的奇遇：52頁，他是“伯格曼”，可在136頁，他化妝成了“貝爾格曼”。法國文豪Louis-Ferdinand Celine：91頁，“塞利那”；174頁，“賽琳”；403頁，夏莫瓦佐（不看原文完全不知道譯者在瞎扯什麼）。
52頁
136頁
136頁原文
403頁
403頁原文
還有Sarah Vaughan，她居然能在譯註裏接連出現。第一次她是：“莎拉·瓦恩（Sarah Vaughan，1924-1990）：美國著名爵士歌手。”（50頁）第二次變成：“沃恩（Sarah Vaughan，1924-1990）：美國著名爵士歌星。”（53頁）我正琢磨著歌手與歌星的區別，突然想明白了，瓦恩和沃恩或許就不是一個人。
50頁
53頁
既然上述三位名家會在重譯來朝的過程中受到如此禮遇，我不得不懷疑：譯者對現代爵士樂、瑞典電影不夠熟悉。如果足夠熟悉，有些低級失誤是不會犯的。譬如收藏唱片的都知道黑膠最常見的三種規格是12寸、10寸、7寸，寸對應的英文是inch，這是常識，就像一寸報名照，怎麼可能是一厘米？而譯者居然能把書中涉及黑膠的12寸翻譯成12厘米。讓我們好好品一下那段文字：
“兩星期後我的勛伯格大禮盒從開發商那兒寄來了。每到這時候我都興奮不已。我哥跟我爸也會和我同時享受這一刻的喜悅。那個時候我們不知道那些封面應該是啥樣的，因為訂單上只有標題文字。但是那時已經開始有封面和照片了，都是12厘米×12厘米大小的。我們興衝衝地打開了包裝盒，然後四張勛伯格的大臉露了出來。”（55頁）原文是：“About two weeks later the box arrived from the distributor. That was always an exciting moment. Marty and I would be joined by Ben, who also enjoyed the moment. In those days we didn’t know what the covers looked like—the order books provided just lists of names. But these were the early days of LPs and artists and photographers had a field day with twelve-by-twelve-inch covers. With great anticipation we tore open the box, and there were the four Schoenbergs.”
55頁
55頁原文
譯文的頭一句就有問題。唱片業並非房地產業，distributor指的不是開發商，而是一張唱片發行之後的批發商或代理商。至於12厘米那句，譯者或許是對had a field day with把握不住，幾乎是在摸象。我懸揣作者的原意是：“但當時是LP時代的早期，藝人和攝影師會在12×12寸的封套上大做文章。”
如果這都不算陰溝翻船，我們來看一個更狠的。
57頁，作者提到了爵士音樂家倫尼·崔斯坦諾（Lennie Tristano）對自己的影響，舉出兩首曲子：“第一首是他的《排隊》，第二首是他的《西32街》。”我翻了原文，也查了崔斯坦諾的唱片，所謂《西32街》，那首曲子的名字是——East Thirty-Second Street。
57頁
倫尼·崔斯坦諾唱片封面
57頁原文
我不相信譯者連東西都分不清楚，應該是翻得太快，腦子沒有跟上。反正他的譯筆就是那麼隨意，就像搞自由爵士的去演奏一首爵士樂的標準曲目，難免有一些即興的改編。
還是57頁，原文說：“‘Mr. Tristano, my name is Philip Glass,’I managed to say. ‘ I’m a young composer. I’ve come to New York to study, and I know your work. Is there any chance I can study with you?’”譯者或許是替作者著急，覺得他貿貿然打電話給人家，還說要拜師，這太激進了，所以他的譯文如下：“‘崔老師，我叫菲利普·格拉斯。’我緊張地說，‘我是名小作曲家，來紐約上學的，我也對您的音樂非常了解。有沒有可能拜訪您？’”
高情商的人通常都這樣說話，明明對人家的作品只是有所了解，卻說：“我對您的作品非常了解。”
在別人的作品裏烙上自己的特色，譯者這樣的風格有時也會給自己的譯文制造別扭。比如62頁的這段：“那裏定期會有室內音樂會，譬如布達佩斯弦樂四重奏。但你更能聽到之前聊到過的大比爾·布倫奇、民族歌手奧蒂塔以及一連串的50年代民族唱將。”反觀原文：“There were regular chamber music concerts there—the Budapest String Quartet, for instance, but you could also hear Big Bill Broonzy, Odetta, and a whole raft of fifties folksingers. ”“之前聊到過的”顯然是譯者強加的裝飾和弦，仿佛在提醒讀者，如果忘了大比爾·布倫奇是誰那就往前翻一下。“民族歌手”這頂帽子也是二度創作，有亂扣之嫌，畢竟能把音樂語境裏的folk譯成“民族”而非“民謠”是需要勇氣的。我還認真琢磨了folksingers是怎麼升級成為“民族唱將”的，按照譯者對folk的理解，不該翻成“民族歌手”嗎？大概是因為前面他已經幫奧蒂塔戴了“民族歌手”的帽子，而在文學的世界裏，重復通常被簡單地理解為詞窮。
62頁
62頁原文
基本上，譯者只要離開了古典音樂的舒適圈，碰到爵士樂、電影、文學、唱片產業、民謠就會貢獻一些名場面。劇場界也不能放過，他把波蘭大師格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的名著《邁向質樸戲劇》（Towards a Poor Theatre）翻譯成了《關於那可憐的劇院》（144頁）。質樸戲劇也好，貧窮劇場（港臺地區的譯名）也罷，在劇場界這就是一道常識題，相當於問樂迷：“你知道菲利普·格拉斯嗎？”
144頁
144頁原文
算了，不扯這些，且看譯者在文藝圈之外的表現。
80頁，格拉斯回憶他在鋼鐵廠打工的這段：“我都是從下午幹到深更半夜，也就是說這三個禮拜我從早晨6點到晚上10點的‘健康’日程被換成了下午2點到第二天早晨6點。”（I was working a swing shift, meaning that in the course of three weeks my workday shifted from 6 a.m.–2 p.m. to 2 p.m.–10 p.m. and then 10 p.m.–6 a.m. ）我已無力吐槽，幹脆自譯獻醜：“我的工作需要三班倒，也就是說三個禮拜裏，工作時間先是早上六點至下午兩點，而後換成下午兩點至晚上十點，後來再換成晚上十點至次日早上六點。”
80頁
80頁原文
格拉斯在工廠幹得還挺愉快，在他對同事的回憶裏有這樣一句，讓我極震驚：“我猜他們當中最高學歷的就是小學一年級。”（82頁）這是什麼概念？這意味那些工人基本上連小學一年級都沒有讀過，換言之，這家美國工廠雇傭了不少文盲。更讓我震驚的是原文：“I guess that fewer than half of them had more than a grade school education.”這句話是否應該譯成：“我猜他們之中受過小學以上教育的人還不足一半。”
譯者這種自由爵士的譯法在本書的107頁達到了某種高潮：
“然後，現代爵士樂倒是真的有了劇烈的改變和發展，主要見於兩個方面。”（Modern jazz and experimental music did offer examples of change and dynamic development.）莫名其妙地，“實驗音樂”走了，正如“主要見於兩個方面”莫名其妙地來了。
“其一，那些演奏風格激昂的爵士天才們——比如查理·帕克和鮑歐——很像抽象表現主義畫家，他們把純音樂的深層表現力推到了烈火衝天的境界。”（The gifted geniuses of jazz—Charlie Parker and Bud Powell, to mention only two—were, like their counterparts in the abstract expressionist world, playing their music of deep expression with energy and at high speed.）原來“主要見於兩個方面”是被作者那句“僅舉兩個例子”給誤導的。
“其二，在50年代末，我們又聽到了一種新穎的‘酷’爵士，比如戴維斯、蒙克和柯爾曼。”（In the late 1950s we began to hear the new “cool jazz” as played by Miles Davis, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, and Chet Baker.）看到這句的原文時我反復擦自己的眼睛，真是活見鬼。譯者是在玩NBA球員交易嗎？用Gerry Mulligan、Bob Brookmeyer加Chet Baker交換Thelonious Monk和Ornette Coleman。
“他們的音樂依舊十分復雜，但卻建立在完全不同的美學角度上——那音樂‘散漫’了許多，不再是讓你喘不過氣的奔騰，而是一點一滴使你從音樂中找到了自己的身影，宛如遠方的某種精神召喚。”（It was equally complex but in a very different aesthetic—sometimes more reflective and laid-back and always more distant.）譯者對這句的處理讓我想起鋼琴家伊沃·波格萊裏奇，他的演繹通常是顛覆性的。
107頁
107頁原文
言已至此，我不禁想起了譯者的作曲家身份。假設他譜寫的曲子被演奏者這裏刪一點，那裏加一點，時不時還彈錯幾個音，他會作何感受？
B
《無樂之詞》裏的漏譯、錯譯、胡亂發揮實在有點多，為避免這篇書評在體量上逼近博士論文，我想，是時候翻面了。
這本書翻譯過來有457頁，還是刪節，刪致謝，刪索引之後的篇幅。作為一本自傳，應該說是誠意十足，而且作者大致是以解剖的方式在展示他的人生。他足夠坦誠，願意在自己的作品裏查找那些常人難以發現的師承。他用了很長時間才發現爵士樂是如何滲透進了他的創作：“現在五十多年過去了，我又聽了崔斯坦諾的音樂，我找到了那段音樂……就是我歌劇中出現的那個感覺。”（57頁）
他的坦率還給了私生活。關於終結處男之身的那個夜晚，他的回溯與推斷充滿了鬧劇色彩。如果說他的婚姻生活是一部連續劇，那麼主角無疑是他的首任妻子喬安妮（JoAnne Akalaitis），這位戲劇導演在書中陪了他兩百多頁。第二任妻子則是完全消失。第三任妻子坎蒂（Candy Jernigan）在書中擔任配角，是一個悲情角色。“坎蒂的外婆是中國人，但不知為何她家人從來不提這事兒。坎蒂是有一次偶然看到她媽媽的護照才知道自己的媽媽出生在上海。”（410-411頁）
格拉斯還挺絮叨的，有時候會招人嫌，感覺他在家庭生活上著墨甚多。但這些細枝末節、柴米油鹽又很難講都是冗筆，畢竟格拉斯在成為大作曲家之前，吃了很久的蘿蔔幹飯。
他為了去茱莉亞音樂學院，在鋼鐵廠打工攢錢，幹了五個月。進了心儀的學校，課外時間他是貨運公司的搬運工。畢業之後，他一直在作曲，但作曲家不是他的職業，他幹了有些年頭的職業是水管工和出租車司機。“和”的意思是兩個工作經常連著幹。哪怕他憑借《海灘上的愛因斯坦》一舉成名，他還在開出租，幫人家修水管，而且還欠了一屁股債。因為《海灘上的愛因斯坦》場場爆滿，但是場場虧錢，屬於賠本賺吆喝。“當時我去做水管工的很多家客戶都知道我是名音樂家，但沒人因此對我不滿。我這活兒持續幹了12年，直到我41歲為止。”（278頁）
歌劇《海灘上的愛因斯坦》劇照
格拉斯出生於1937年，《海灘上的愛因斯坦》首演於1976年，41歲意味著他成名之後又熬了兩年才真正出頭。所以當我二刷時重讀他那連篇累牘的鋼鐵廠回憶，我突然意識到，他那個廠鑄造的不是鐵釘，而是他的心境與毅力。這個人在藝術上死磕到底，生活上能屈能伸，有時候，他這個人會大於他的音樂作品。
也是因為這個緣故，整本書讀來難免頭重腳輕。求學、出道、發跡的戲碼特別特別重，就像蹺蹺板，它們把成名之後那些光鮮耀眼的部分壓在了半空中，讀者觸摸不到，作者無心贅述。
如果有人問我這本書怎麼樣，我也許會說，書名可以改為《我是怎麼成為菲利普·格拉斯的》。基本上，作者用了三百多頁旨在回答這樣一個問題：他的藝術，他的簡約主義風格是如何形成的。
在進階為大作曲家的路上，起跑時的格拉斯用了一個方法——手抄前人手稿。馬勒是一流的配器大師。“我於是選擇了馬勒的《第九交響曲》，並且一個音一個音地抄在大張大張的總譜紙上。”（120頁）他說這對自身的訓練和管弦樂寫作技術大有好處。
1965年，因為跟著拉維·香卡（Ravi Shankar）做某部電影的配樂，格拉斯學了印度的傳統音樂。“那整個音樂是無限循環的十六拍子。之後阿拉拉卡告訴我這個拍子叫作‘塔爾’，而十六拍的‘塔爾’又被稱作‘汀塔爾’……”（169頁）
無限循環不正是簡約主義的一大特色嗎？他說在巴黎的錄音棚與拉維·香卡共度的時刻給了他“去完成日後作品的基礎與功底”。
菲利普·格拉斯與英國作家多麗絲·萊辛，1988年倫敦留影
1968年，格拉斯開始為自己的樂隊作曲。當時作曲的傳統是先寫總譜再抄分譜，但他直接下筆寫分譜並交給樂手們。他作曲時一般會先寫他演奏的部分，然後寫其他人及其他聲部的音樂，之後再通過分譜來制作指揮總譜（171頁）。
在談論藝術時，格拉斯還是比較親民的，連我這樣對作曲一竅不通的門外漢也能理解他想要傳達的理念以及思辨。這讓書中的好些內容讀來仿佛在上格拉斯的音樂大師課。譬如408頁，作者對於電影配樂的創作給出了三點醍醐灌頂的總結。具體論述我就不劇透了，有興趣的朋友應該把書找（買）來好好學習一下。
在學習的過程中，如果你有任何疑惑，先不要急著質疑格拉斯，先想辦法搞一本原版書對照著翻閱。問題也許出在翻譯上。譯者的表現雖說讓人失望，但是一本好書之所以能稱之為好書，或許就在於它經得起翻譯的磨損，而這也是我鄭重推薦《無樂之詞》的最大原因。
責任編輯：顧明
校對：張艷