林雲柯
一、“自動的，全自動的”
她迷住了我的雙眼 她改變了我的時間
She is automatic……
——新褲子《她是自動的》
四年前的8月，我曾經在上海一個老舊小區的房子裏小住了一段時間。衛生間只有大概兩平米大。除了洗漱池、緊挨著的抽水馬桶和只有原地轉身空間的淋浴間，就已經沒有多余的地方了，更別提放置一臺自動洗衣機。夏日需要頻繁換洗衣服，手洗了兩日就不勝其煩。抱著試一試的想法，我需要排除體積不合適的“全自動洗衣機”，在搜索欄輸入了一個頗具時代感的詞“半自動洗衣機”。令人驚訝的是，這個詞在最新款的智能手機上好像開啟了一個通向上世紀末的大門，童年在黃金時間的電視節目間歇響徹耳畔的“威力牌”洗衣機居然還存在，也還在生產著符合我此時需求的“落後”產品。
1987年蘇州，父親騎著三輪車載著洗衣機和他女兒。
到貨的實物大概只有水桶大小，靠機械旋扭定時制造旋轉，之後需要手動放平水管排出汙水，然後手動換上瀝水內膽，再扭動旋扭旋轉甩幹……這讓我想起小時候家裏的老式洗衣機，左邊洗衣桶右邊瀝水桶，洗完衣服需要把衣服從左邊放到右邊。因為瀝水時候機器震動過大，母親總會在瀝幹時壓著洗衣機減少它的噪音。這個機器的形象對於幼小的我來說非常震撼，就像一個暴躁的小獸想要掀翻工具理性的奴役，而人類壓制著它，就像公牛背上的牛仔。有趣的是，洗衣機的發展動力恰恰是人類擺脫勞役的巨大渴望，在民意調查中超過了所有的高精尖發明穩定地位居人類的重要發明之首，而它的發展目標也因此十分明確：全自動的。
根據德國古代史學者赫爾穆特·施耐德的《古希臘羅馬技術史》所述，“自動”（automatos）這個詞早在《伊利亞特》第十八卷中就出現了，那是一個由赫菲斯托斯制造的帶輪三足鼎，能夠自動去參與諸神聚會。古代文獻中記載的最早的自動裝置是一尊酒神狄奧尼索斯乳母的立象，它參與了托勒密二世在亞歷山大港的遊行，能夠自己站起來傾倒奶水然後再自行坐下。“技術”（techne）最初在荷馬的使用中意味著對強者的欺騙，而奧林匹斯諸神中掌握制造技藝者也大多形象不佳，比如酒神與火神。這種弱者的智慧隨著勞動力的發展逐漸獲得了正當性，它被中性化地變形為“技藝”(technai)，同時神祇也從被“技術”捕獲誘騙的對象轉身成為了教授“技藝”的導師，一種信息傳遞與繼承的生生不息。
在《工作與時日》中，赫西俄德教誨掌握了勞動技藝的人們依阿特拉斯七個女兒指引的時日使用工具，這是“半自動”的技藝，雖然時日的規律自動運轉，但仍然需要觀察與介入。但“自動”這個詞則成為了這一轉變中隱秘的異常因素，它的意思是裝置的運作方式已經被預設完畢並存儲於自身之中。在向其“完全狀態”的發展中這一異常被不斷強化，“工作與時日”的自然關系由此被打破了。到了“資本不會睡覺”的剝削時代，“觀察與介入”也脫離了勞動技藝本身而變為了“控制與監管”，勞動者的悲苦並不在於無法獲得“技藝”，而恰恰在於“技藝”所蘊含的一整套生活方式被自動化裝置所剝奪。在《摩登時代》中，卓別林將這種悲苦戲謔性地表現在“全自動就餐機器”上，被綁縛在上面“享受”全自動“服務”的勞動者面對著這種異常的極致：無法中斷，除非從頭開始。
《摩登時代》劇照。
事實上，“自動”就如同一個時間結界展開的過程，一旦按下了啟動按鈕你就被束縛在這一結界之中。“洗衣機裏的衣服還沒洗完”，這可能是當代社會最常出現的即時約會失敗的原因之一。同樣，忘記取出洗衣桶中被甩幹的衣物因而不得不再洗一次，並仍然要面臨重蹈覆轍的風險也是當代居家生活最常見的悲劇之一。為了中和“自動魔法結界”的屏障，人們只能試圖將外部時間與之同調，比如有效且自覺地投入到另一個家務的“時空結界”之中。“自動”是“時間管理”概念的重要肇因，它的實質不在於何時勞作何時休息，而在於如何把盡可能多的時間編入“自動世界”之中，在此勞作的間隙被盡可能地消除。
實際上，在技術史書寫中，對於“自動”技術的講述會很自然地將話題導向“計時技術”，並最後交匯於“精密儀器”，也就是鐘表上。施耐德的著作就是一例，盡管在編年順序上這種過渡似乎無跡可尋，但用法國學者西蒙東的術語來說，它符合某種“技術趨勢”。值得註意的是，最初用於自動計時的物質就是水，古埃及的“水鐘”通過水的流量與浮力來達到“自動”的目的。在這個最初的“自動裝置”中，水展現出了兩種相反的能力，它即下落又擡升，而這正是那個技術時代最核心的“自動原理”，也就是“杠桿原理”的技術模式。如果說杠桿仍然是一種作用力的傳遞程序，那麼水作為單一物質就保有全部程序信息。或許不是水被用於了“自動設備”之中，而是水本身就是“全自動”的物質原型。與其說洗衣機是在利用水，不如說它在讀取水的信息程序，旋轉就是這一程序本身的運作。這一運作展示了“信息”與“消息”的區別，它出現在控制論最重要的理論家維納的筆下。“消息”是一種有“熵”的組織形式，它與外部世界的“狀態簇”連通，就像神祇的規律但適時的閃現規定了勞動的作息。“信息”則是一種“逆熵”，它是“消息”中周而復始、連綿不絕的提純。實際上家用電器都可以被看作“逆熵”裝置，但洗衣機尤為如此，它將那些被日常作息所汙染的衣物納入了這種純化的同調中。
1858年，美國人漢密爾頓·史密斯發明了第一臺洗衣機，它是手搖的，並在1874由比爾·布萊克斯進行了改進。雖然它足以滿足對於替代性工具的需求，但洗衣機內在的技術趨勢使得解放雙手成為了不言自明的發展方向。1910年第一臺電動洗衣機在芝加哥誕生，這標誌著家務勞動自動化的開端，而人類的工業自動化在1940年代才真正啟動。說洗衣機是現代工業的創世之物也並不為過，自動化社會的秩序觀念實際上就是由洗衣機從水這一物質中讀取出來的世界奧秘。倘若赫拉克利特知道地球與大氣是一個“全自動”的水循環系統，那麼他就不會說出“人無法兩次踏入同一條河流”。因為在某種頗具禪宗意味的層面，對於“全自動”水循環系統中的人來說，水無處不在，“踏入”作為一種“介入”本身是不可能的，因為人已被組織在其中。
在洗衣機運作的時候，那些曾被我的身體賦形的衣物在“自動”中被卷入了純粹的“逆熵”。整潔的衣服是秩序的具身化，它們被“自動”一次次地組織提純，又被拿出來面對日常生活中“熵增”的汙染，面向突如其來的被車輪濺起的泥水與被陣風揚起的沙土。沒有一件衣服能夠兩次進入同一臺洗衣機，因為它們總是被拋入兩個截然不同的宇宙中，被反復剝奪同一性，直到成為垃圾，這就是現代社會中人之處境的“洗衣機性”。這也許就是為什麼幾乎所有的自動裝置都傾向於以密閉的形式規避外部觀察，就像母親牢牢的按住瀝水桶的蓋子。至少在那個年代，我從不曾看到，也不想看到洗衣機內發生了什麼，但仍然無法阻止洗衣機內部時空秩序與特定宇宙觀的溢出。就像尼采在《人性的，太人性了》中寫道：“一個幸福時代之所以完全不可能，是因為人們只想向往它，卻不想擁有它。”我們也可以說洗衣機的技術趨勢是“自動的，全自動的”，向往而不想擁有，這是當代人類的真實處境。
二、“萊布尼茨牌”全自動洗衣機
她擋住了所有光線 她需要我跪在面前
但實際上，洗衣機發展史是一條違背技術線性進步的曲折道路。僅僅在第一臺電動洗衣機誕生後10年，在1930年代第一臺滾筒洗衣機就誕生了，它是由航空公司制造的。這是第一臺真正現代意義上的全自動洗衣機，洗滌、漂洗和脫水都在一個桶中完成。但洗衣機卻沒有就此走上“全自動”的飛奔之路，開篇提到的半自動洗衣機在60年代才以波輪技術為基礎出現在日本。對以波輪為基礎的“半自動化”存在兩個方向上的理解，但它們都和“介入”有關。我的母親要“降服”的雙桶半自動洗衣機是經典意義上的“半自動”，它意味著從“全自動”的退步，不得不需要人的“介入”才能完成程序運作。雖然今天的波輪洗衣機已經“全自動化”了，但它向“介入”開放的技術形態仍然被保留了下來，這使得“半自動”的技術趨勢反而具有了一種比較性優勢。直到今天，我的父親還會在全自動波輪洗衣機註水程序完畢後將它暫停，讓衣服浸泡一會以達到他理想中的清潔效果。而我則會經常掀起已經啟動的洗衣機的蓋子，丟入剛剛發現的需要清洗的衣物。這種“介入”甚至存在著精度上的改進可能，比如對於一臺你熟悉的波輪掀蓋式洗衣機來說，你甚至能夠掌握掀開蓋子又不中斷自動程序的精確角度。
雖然“全自動”是永恒的商業科技賣點，但時至今日在家居宇宙中，“半自動”仍然是人類主要的存在狀態。那些隨時可以停下來的半自動裝置，尤其是微波爐和燃氣竈的旋扭，它們的自動化信息中包含了一個中止項，這實際上才是維納控制論的潛在訴求，它是關於修正與校準的。正如這些“半自動”裝置的技術形態所示，它們傾向於將“自動化”的一面包裹在暗處，而把啟動同時也是中止項置於明處。
從我的“半自動”體驗切換到同樣是四年前的初春，一直采取“半自動中止停浸泡法”的父親在購置新公寓的消費激情延續中，購買了當時市面上高價一檔的全自動滾筒洗衣機，還帶有自動烘幹功能。此後在公寓中最常出現的家政景觀，就是我和母親蹲在滾筒洗衣機前，望著裏面翻滾的衣物，完全拿不準程序進行到了哪一步。“什麼時候結束呢？”，“不知道啊！”，“但它已經轉了快兩個小時了吧？”，“我只是想丟兩條內褲進去，但我不能打開艙門。”如果說“半自動”技術形態下的洗衣機還會試圖對它的“自動化結界”進行包裹，那麼全自動滾筒洗衣機的透明艙門幾乎就是齊澤克所說的“原質的淫蕩性”表現，它讓你直面“全自動宇宙觀”的溢出：雙手確實被“全自動”解放了，因為它讓你束手無策。
對於“全自動宇宙觀”的理解需要追溯到兩位偉大的思想家，萊布尼茨和牛頓。但和他們的思想史分類身份不太一致，雖然牛頓往往被視為開啟了近代科學之門的先驅，但在思想中潛在地支持“全自動”的是萊布尼茨。事實上，維納的控制論用他自己的話說是在討論“地地道道的萊布尼茨問題”，但卻與萊布尼茨的見解相去甚遠。萊布尼茨實際上只關心“消息”的單向度且有盡頭的傳遞，比如上弦後轉動起來的音樂盒跳舞小人，如果我們不想損壞它就最好在她自己停下來之前不要介入這個機械程序。在這一過程中，“消息”即一種被原初地發出的東西，無所謂對“信息”的組織與提煉，比如在父親的“中止浸泡法”中那樣。這就像全自動滾筒洗衣機，它的活動是預定和諧的。水的信息流動就像那個時代對光的看法一樣，最初的光源在其周圍形成光的弧面，而後形成了次級光源，如此自動地將光傳播出去。所有關於洗滌的知覺——浸泡、涮洗、抖落與甩幹，人們對於洗凈的實際發生曾依賴於同洗滌程序交換這些知覺——在此都在全自動中隱遁了。因此，萊布尼茨認為集合成整個世界的“單子”是“沒有窗戶”的，它沒有一個能夠被“介入”打開的艙門，艙門外是“等待戈多”式的我和母親。
和洗衣機發展史中“自動化”與“半自動化”的前後錯位一樣，近代物理學的革命性改變也來自於宇宙的“自動化”與“半自動化”的爭論，這個爭論始於1715年。萊布尼茨在寫給威爾士公主的信中批判了牛頓認為空間是上帝感官的看法，這就意味著上帝需要從外部感知空間，宇宙於是就成了一塊鐘表一樣的東西，需要上帝不時地介入、推動和校準，這顯然與上帝全能的觀念相違背。牛頓的忠實學生克拉克與萊布尼茨展開了論辯，這論辯的核心問題在於兩個詞之間的微妙差異：“感官”與“感覺中樞”。克拉克認為萊布尼茨有意曲解了牛頓“感覺中樞”的意思，上帝並不是以“感官”從外部“介入”宇宙，因為這暗示了一個不完美的工匠。牛頓學派實際上是將上帝視為在宇宙中的直接在場，也就是說上帝創造了宇宙並把自己持存為宇宙的靈魂。萊布尼茨和牛頓一派的宇宙觀的根本區別於是在於，前者認為上帝的全能體現在他預先安排好了一切，包括那些對於錯誤的全自動校準；而後者認為上帝的全能體現在他就是將自己植入到他所創造的宇宙之中，維持著宇宙的運轉。
根據德國的所羅門父女出版的對話錄《萊布尼茨不是黃油餅幹》的命名邏輯一樣，我們可以設想一款“萊布尼茨牌”全自動洗衣機，這大概就是今日全自動滾筒洗衣機使用者們所置身的洗滌宇宙。“萊布尼茨牌”洗衣機是衣物的伊甸園，在此用於“交流”的款式、配色和品牌都煙消雲散了，衣物的“意義”就是自身被納入其中的自動程序本身。假設你在使用“萊布尼茨牌”洗衣機的過程中抱持一種“拯救衣物”的立場，這會是相當愜意的。但如果仍然把衣物視為交往活動的重要載體，這一完全預先設定的自足宇宙會讓你非常擔心。在Blender（一個開源三維動畫創作包軟件）基金會資助的動畫短片《宇宙自助洗衣店》中，成排的全自動滾筒洗衣機被描繪成生命體的轉生通道，而轉生者完全無法控制他下一世的生命形態，這是“萊布尼茨牌”洗衣機的具象化。
《宇宙自助洗衣店》劇照。
這就是為什麼1930年代就出現的全自動滾筒洗衣機沒有就此一統洗衣機宇宙的原因。人們寧願退回到“半自動宇宙”，和洗衣機保持一種交往關系，一種通向“牛頓牌”自動洗衣機宇宙的可能於是開啟了，它在20世紀的控制論思想中得到了重置。在維納的控制論思想中，“信息”不再被設想為一種“全集中自動”，而是某種在消息傳遞與接受中被交換而來的東西。正如維納所說，當時的物理學已經不再指向一個全面答復全部問題的外部宇宙了，它成為了對有限問題的答案列表，我們是在有限的問題宇宙中處理概率問題。實際上，今天的“全自動”洗衣機並不是嚴格意義上的“全自動”，70年代產生的模糊控制理念才是今天“全自動”的理論基礎，並且在90年代被大規模地運用於家電領域。控制論更傾向於“牛頓牌”洗衣機的技術設定，但有所不同的是，它將“自動”的控制概率化與模糊化了，它不再強調“自動”之完全。
因此，嚴格來說當代的“洗衣機宇宙論”並不是萊布尼茨式的。雖然看上去一切都是預先設計好的，只需按下相應的程序按鈕就啟動了不可中途退出的程序。不過這些按鈕以衣物的類型命名。比如按下“毛衣”和“棉制品”，在接下來洗衣機的運轉中到底有什麼不同呢？這成為了一個“洗衣機形而上學”甚至是“洗衣機神學”問題。正如本雅明所說的“亞當式”的“命名語言”階段那樣，“命名”在此是一種“認識活動”，它實際上與衣物上檔案進行著信息交換。混合材料的衣物在標簽上有清晰的敏感物質的百分比，有些甚至拒絕機洗和烘幹，這些信息被從“模糊控制”下的“洗衣機宇宙”中交流出來，有些早期的衣物甚至為此做出了犧牲。也許問題並不在於我們真的被“全自動宇宙”控制了，而是我們自己對這一宇宙運作機制有誤識。這就是討論科學史的價值所在，在那些線性進步的錯位之處有些潮流曾經被阻止。從維納的角度來說，人的生活經驗本身是歷史發展校準的感覺中樞。
三、“波譜牌”滾筒洗衣機
她不停的旋轉 無休止的節拍
她不停的旋轉 在空蕩的舞臺
太近太遠 太深太淺 無聲無影 無邊無盡
——Chinese Football《電動少女》
但我們並不能說人們對於“全自動宇宙”的誤識是完全的自我幻覺，至少掀蓋式和滾筒式在外部形態上確實存在著巨大的差別，這和前者更接近“牛頓牌”而後者更接近“萊布尼茨牌”不無關系。實際上，滾筒洗衣機無法中途介入並不完全在於它的“全自動化”，而是在於立式艙門無法在打開的同時又不讓水流出來。這種形態設計的一個優勢是極大節省了空間，將放置的可能拓展到了三維。在小型商用公寓中，為洗衣機預留的空間通常默認為放置滾筒洗衣機的空間。在大型自助洗衣店裏，滾筒洗衣機更是不二之選，它至少比掀蓋式洗衣機多出一倍的設備放置空間或至少是一定量的容積。
滾筒洗衣機是典型的“機器復制時代”的器具。如果說掀蓋式洗衣機作為家中獨一的高科技產品仍具有“家政膜拜價值”（在人們把洗衣機選為最偉大的發明時，他們是這樣看待它的），那麼滾筒式洗衣機則具有典型的“展示價值”形態，這也許是它的艙門被透明化處理的自然趨勢所在。實際上，“立式”與“推拉式”是現代器物景觀化的重要形態，比如南方城市放在便利店戶外的放滿各色飲料的櫥窗式冰箱，往往它們被成排地放置，尤其在夜裏的景觀化效果絕非儲藏冰品的掀蓋式冰櫃所能比擬。人們常常被這一景觀吸引著去購買了自己並不熟悉的飲料，但購買冰品則出於以往積累的味覺認知。換句話說，雖然在“全自動洗衣機”的“宇宙論”中人們可以刺透自己的誤識，但“全自動”的“宇宙”仍然是人們現實面對的結界。
在60年代雙桶式半自動洗衣機阻擋了看似要一發不可收拾的“全自動”狂潮的同時，藝術界也對“全自動”采取了一種順勢反諷的姿態，這就是現成品藝術和波普藝術。實際上這一藝術思潮並非是簡單地對“商品拜物教”進行反諷，它的一個基礎性立場是要說明，那些貌似“現成的”與“自動的”工業產品在人類的具體使用中都是“半自動的”。比如在現代畫家自己的敘述中，原初藝術衝動大多來自於“罐裝燃料”這樣的現成品，但他們並不膜拜它，也並不是被它的展示價值所惑，而是使用它。因此在蒂埃利·德·迪弗這樣的藝術哲學家在《杜尚之後的康德》中寫道，繪畫藝術在當代是一種“半現成品”（readymades aided），“aided”這個詞意為一種輔助性的、作為待整合部分的存在狀態。在杜尚使用的“readymades aided”這一概念中，“aided”即“半自動”的意思。
《自助洗衣店》劇照。
假如我們把安迪·沃霍爾堆積的盒子與罐頭比較於自助洗衣機店裏羅列的全自動滾筒洗衣機，我們會發現其中的區別可能是，日用的盒子與罐頭由於向上掀起的開啟方式而在這種同時占據三個維度的陳列中失去了它們的使用價值。但滾筒洗衣機則沒有，甚至還最大化地利用或者說占據了時空。在影視作品中，午夜無人看管的24小時自助洗衣店是展現人物疏離與親密狀態的經典處所。2016年金馬學院的短片《自助洗衣店》講述了同居第一天的戀人在自助洗衣店反反復復的猜忌與和解，英文片名“推搡的一對”（Hustle Couple）暗示了洗衣機內兩人衣物的糾纏攪動與現實生活中親密關系的疑難同構，就像是現代情感關系預設的、無法擺脫的糾葛程序一樣。我們也許能夠明白“模糊控制”是社會技術進步的真實基礎，但實際上我們仍然生活在這種“全自動”的外溢之中。
從這個角度說，“萊布尼茨牌”洗衣機的真正換代產品是“愛因斯坦牌”洗衣機。在相對論中，觀察者本身成為了一個變量，他可以靜止，也可以運動，這就是為什麼相對論中沒有引入“幾率”的概念，因為它沒有固定位的自主觀察者。“光”的“全自動性”不需要再依靠“傳播”而被解釋，它就是一個“光速”的公設而已。雖然和“介入”、“模糊控制”及“感覺中樞”的觀念一樣，愛因斯坦的宇宙也試圖用觀察者所觀察著的世界代替實存的世界，但觀察者本身也被納入到了這一公設之中，從而成為了“相對的”。與此相應，在20世紀初意識流熱潮中，人的主體性被視作“生命之流”。雖然在全自動洗衣機還沒有普及的時代，這種觀念無疑具有解放性，但在“自動化”的時代，它也使得人們輕易地就被捕捉了。回到開篇的“洗衣機結界”體驗，當我們打開全自動滾筒洗衣機，看著那個透明旋轉卻又黑漆漆的圓形艙門時，我們會想到愛因斯坦如何預言了黑洞的存在。
洗衣機就是這樣特別的現代裝置，它結合了太多的悖論：解放與束縛、節約與耗費、旁觀與卷入、敏感與麻木……在父親決定出售公寓時，我們一致決定舍棄那臺昂貴的全自動滾筒洗衣機，因為它屬於這間公寓本身更甚於屬於我們的家居生活。現在父母仍然使用著家中最基本款的小型掀蓋式波輪洗衣機，它只有兩個按鈕，可以在一些非常模糊的概念中切換：快速、標準、柔和、漂洗、甩幹。母親經常忘了收起裏面已經甩幹的衣服，父親仍然使用“中止浸泡法”，而我也仍然向往一個不必然需要全自動滾筒洗衣機的居所，盡管這遙遙無期。在那些被動卷入某些社交場域的時刻，人們期望你遵從既定的程序，甩凈身上的經驗痕跡時候，我難免會想到我和母親在那臺高端滾筒洗衣機前的場景，那是一個困獸猶鬥式的“自動化宇宙”的啟示。裏爾克在《豹》中寫道：“強韌的腳步邁著柔軟的步容/步容在這極小的圈中旋轉/仿佛力之舞圍繞著一個中心/在中心一個偉大的意誌昏眩。”這像極了在“全自動”社會中的我們：
它好像只有千臺的全自動滾筒洗衣機，千個艙門後便沒有宇宙。
（“它好像只有千條的鐵欄桿，千條的鐵欄後便沒有宇宙。”）
責任編輯：朱凡
校對：施鋆