李公明
《空間的敦煌：走近莫高窟》，巫鴻著，生活·讀書·新知三聯書店，2022年1月版，326頁，149.00元
巫鴻教授的新著《空間的敦煌：走近莫高窟》（三聯書店，2022年1月）在我看來有兩重學術意義，一是以“空間”角度和問題意識帶動對原有材料的重新發掘和思考，這是對莫高窟研究的新貢獻；二是在美術史研究的方法論層面上提出帶有普遍性意義的觀點——雖然該書最後提出的“一個美術史方法論提案”被稱之為“石窟空間分析”，但是從歷史圖像學的學科建設研究的角度來看，我認為它的方法論意義超出了石窟研究的範疇。
第一章“敦煌的莫高窟”實際上引領讀者在“走近莫高窟”之前對中古敦煌地區的社會地理與文化生態空間先做一番巡禮，既是要提醒讀者記得“莫高窟從其創始之初就與敦煌本地的宗教文化有密切聯系，是這一文化的內在組成部分”，同時更是指向研究中一直存在、卻容易被忽視的問題：“這種聯系雖然在理論上不難建立，但在當下對敦煌藝術的研究中卻往往缺失。”（14頁）“要理解莫高窟的歷史意義，我們必須把它和同時同地發展起來的其他文化和視覺傳統聯系起來，在同一文化空間中觀察和分析。”（15頁）因此，首先要進入重構的敦煌地區多元視覺文化空間中，才能真正走近莫高窟。接下來對敦煌的視覺文化空間的重構是多方面的，從考古學、宗教學、文獻學、藝術學等多學科視角中揭示了莫高窟所置身的敦煌地區社會的多元文化譜系。“家族”觀念與行為構成整體的敦煌禮儀空間的核心，“佛爺廟灣墓群”墓葬與莫高窟中的大族家窟、供養人像共同反映了中國社會家族祖先崇拜，兩種判然有別的建築、圖像和器具形式所構成的不同宗教藝術體系因而能夠共存與互動。還有就是敦煌地區的其他宗教和禮儀設施，如大中型寺院、小型蘭若和佛堂、道教禮儀性建築、各種“雜神”的祭祀處所以及世俗性的衙署、學堂和歷史勝跡，都是重要的人文社會活動場所。所有這些都構成了理解“空間的敦煌”的總體框架。對各類禮儀活動和節日的論述，則是為了說明佛教禮儀在當地的視覺文化和藝術創作中起到最重要的作用。
作者在開篇就把莫高窟的空間問題擴大到區域性的文化地理空間的層面上來闡釋，我認為在方法論的意義上可以在當代文化地理學譜系中找到相應的範疇，後者在地理與社會、政治、宗教、經濟、文化、主體性、地緣政治等因素的關聯議題中均把空間的分布作為重要特征來研究，使區域性空間問題與生活方式、精神體系和權力控制等研究維度緊密相連。（參見凱· 安德森等主編《文化地理學手冊》，李蕾蕾、張景秋譯，商務印書館，2009年）從這一角度看巫鴻把莫高窟研究置於敦煌區域文化的總體框架中，具有超越單純的藝術史研究的意義。在這裏還可以提到另一項區域性的石窟研究作為例子，美國學者何恩之（Angela Howard）、魏正中（Giuseppe Vignato）合著的《龜茲尋幽：考古重建與視覺再現》（Archaeological and Visual Sources of Meditation in the Ancient Monasteries of Kuča，2014；王倩譯，上海古籍出版社，2017年）。該書“認為每處石窟寺院是構築龜茲國佛教有機體的一塊基石。龜茲佛教無疑具有內在的一致性，然而石窟寺院之間仍然存在著細微差別，……這些差別也顯示出龜茲佛教內在的豐富性，有助於形成完善的有機體，從而為佛教的進駐、發展和繁榮提供良好環境”。將龜茲地區的石窟寺院遺址視為一個整體，深入研究其整體性、內在的一致性、功能性及其差異性，正是基於這種區域性的研究視角，才能從整體和微觀的不同角度認識當地僧團的宗教生活和特定的修行實踐。
在論述了敦煌地區多元視覺文化體系的整體性之後，在第二章“莫高窟的整體空間”中巫鴻進一步提出和討論了莫高窟作為一個“活體”的整體性、今天研究者的“外在視點”與歷史語境中的信徒對石窟的參與性的“內部視點”的差異性以及莫高窟的“外部時間”與“內部時間”等問題，這些討論的方法論意義相當重要。“在莫高窟的漫長歷史發展中，它作為‘整體’的存在是一個持續變化、不斷擴充的‘活體’，同時也被如此觀察和記錄。”（58頁）但是在後世的重新發現、科學研究和保護中它被客體化與靜止化了，所隱含的主導性觀念就是“外在視點”（extrinsic approach）（60頁），造成的結果是“內部視點”（intrinsic approach）“在不斷積聚的沈默中淡化和消失”（59頁）——雖然作者在行文中指的是“居民與窟群之間的切身認同，以及信徒對石窟的參與性”（59頁），但是我覺得可以延伸到後世的研究、保護和在文化旅遊中的知識生產。正如作者所說，“正是由於在激烈的現代化過程中，莫高窟作為‘整體’的歷史意義已從我們的實際視覺感受中消失殆盡。”（66頁）這不也正是在歷史與圖像關系研究中的整體性問題嗎？
比“視點”問題更重要、也更為敏感的是關於莫高窟的“外部時間”與“內部時間”的討論。這個問題從吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben ）關於“任何歷史敘事總隱含著特殊的時間概念並受其制約，新史觀的引進要求對所使用的時間概念進行反思和更新”的觀點引入，所針對的是“對莫高窟的歷史敘事所采用的最通行和最權威的時間概念無疑是中國古代的朝代系列”（72頁）。這是它的“外部時間”（extrinsic time），更具體來說就是以中央政權更疊為依據的“朝代時間”（dynastic time），嚴格說是一種“國家政治時間”，其敘事模式是以此構成一個囊括其他社會和文化現象的線性結構。作者在肯定了“這種分期和斷代無疑是一項嚴肅和必要的學術工作，對理解莫高窟的歷史發展有著基礎性的意義”之後，指出這種框架“最有效的場合是撰寫綜合性的通史或斷代史，而不是對特定而具體的藝術客體進行細致考證”。（75頁）理由當然非常充分，無需贅述。但是在我看來，“外部時間”或者“國家政治時間”對歷史研究的影響不僅表現在研究對象的宏觀或微觀之中，更重要的是這種“國家政治時間”容易引向輝格史觀，赫伯特·巴特費爾德（H.Butterfield）所講的那種“歷史的輝格解釋”。雖然在古代藝術史研究中的表現似乎並不明顯，但是在近現代史研究中這種影響顯然相當嚴重，在微觀的“內部時間”被刻意遮蔽、淡化的背後，無疑是一種時間觀念上的“國家政治”所形成的強大壓力。即便是回到莫高窟藝術研究，巫鴻也敏銳地看到雖然在馬德的“崖面位置”研究視覺中已經隱含了窟群“內部時間”的存在，“但是在當時主流學術的影響下，‘崖面使用’研究僅被看成是獲取洞窟斷代證據的一個渠道，……他筆下的莫高窟崖面歷史仍在先設的‘朝代時間’框架中展開”。（76頁）在近現代美術史研究中，“外部時間”對“內部時間”的壓迫感更為內化於敘事框架和審美評判之中，詩人的“時間開始了”的時間觀宣示具有強烈的、勢不可擋的時代象征性。隨著歷史的發展，當研究者終於在本土語境中開始反思時間觀念的時候，巫鴻的建議相當中肯：“與其即刻著手確定每個洞窟的絕對年代並將之納入‘朝代時間’系統，我們首先希望做的是發現莫高窟的‘內部時間’……。我們希望首先了解的是它成長變化的形式和速率，同時也希望收集不同時代觀者對它的視覺感受。” “把這個相對閉合的“匿名”時間進程與具有絕對年代和明確人物的政治史掛鉤，是莫高窟史研究中的下一項工作：……將莫高窟的物質和視覺的歷史與古代中國及敦煌本地的政治和文化歷史進行對接，了解二者如何相遇並交織在一起。”（76頁）這是審慎的態度，也是可行的方法，“收集不同時代觀者對它的視覺感受”和把物質的、視覺的歷史與本土政治與文化進行對接，更是歷史圖像學的重要研究議題。
在接下來的研究論述中，巫鴻用心地尋找內、外時間“對接”與“相遇”的時刻。第一個這樣的時刻在題寫著西魏文帝大統四年和五年（538和539年）紀年的第二八五窟出現了，但是真正從整體上改變莫高窟的外部面貌和建造邏輯的節點是七世紀末修築的第九六窟（北大像）和八 世紀中葉修築的第一三〇窟（南大像），在政治的強烈引領下的內、外時間的交集開啟了莫高窟新的空間時代。第九六窟以雕鑿三十五點五米高的彌勒倚坐像和圍繞佛像的四層木構樓閣明確地表明了與朝廷政治和武則天政治企圖的直接關系，回應著當下的政治事件並預示著未來（87、90頁）。北、南大像和在其後出現的一系列“垂直窟”都具有特殊的象征意義：“它們經常與特殊政治事件或人物相聯系，以其不尋常的體量和醒目的視覺形象起到慶祝或紀念的作用，因此蘊含了與以往莫高窟窟群非常不同的時間性和紀念碑性。”（90頁）
“南、北大像出現的另一個結果，是這兩個核心建築自然為莫高窟的洞窟位置引入了一種‘等級’觀念：離二者越近就越靠近整個石窟的中心，因此也就最被有權勢的僧人和統治者需求。”（91頁）至此，我們不難發現“國家政治時間”在莫高窟的“面容”（窟群的正面外貌）變化過程中的主宰性力量和決定性影響。在下一歷史階段，九世紀下半葉到十一世紀之間的敦煌歷史上的“歸義軍”時期，一連串大型洞窟出現於莫高窟崖面底層，其不同尋常的規模、窟前的華麗殿堂以及頻繁的佛事活動再次凸顯了莫高窟空間中的“外部時間”高光。作者的總結性論述是：“縱觀莫高窟從7世紀末到10世紀末的發展，可以看到掌控當地政治、經濟和宗教權力的豪門大族對窟群的整體外觀發揮了越來越大的影響，通過建立政治性的大像窟和紀念碑性質的功德窟為這個窟群添加了最為宏大輝煌的建築，甚至力圖將整個石窟轉化成自己政績的記錄。”（98頁）作者同時也指出，所有這些雄心和努力仍不過是莫高窟建設的一部分而非全部，中小型窟龕的開鑿、對舊窟的改建翻修和在自然變化中對崖面的不斷營建形成持久的張力這三種過程同時也在改變著莫高窟的面貌。（98-99頁）由此想到並不無感慨的是，當“國家政治時間”尚未強勢到吞噬一切的時候，畢竟還存在著“內部時間”與空間的生長可能。
在關於內外時間、內外視點和整體空間等方法論的引領下“走近莫高窟”，在這些方法和闡釋中我感到還有一個重要視角不可忽視，那就是關於空間的政治倫理視角。在政治學研究中，“空間”從來不是一個純粹抽象的概念，而是具有實質性的現實意義。比如在關於奴役與自由的議題中，空間既是一個重要概念，更是一種與政治中的肉身緊密相連的現實。漢娜·阿倫特說：“政治自由的關鍵點在於，它是一種空間的概念構成”（阿倫特《政治的承諾》，蔡佩君譯，左岸文化出版，2010年，152頁），她思考和談論的是雅典城邦和蘇格拉底、柏拉圖的觀念中的空間問題。但是在以往的政治與空間關系研究中，似乎很少關註政治權力、視覺文化與建築空間的內在關系，更缺少微觀的、操作性的個案研究。在宗教崇拜與現實社會的關聯中，對石窟藝術的空間與時間的交匯使空間的政治性凸顯出來，巫鴻的研究提供了很有說服力的闡釋。套用亨利·列斐伏爾的那句名言：“哪裏有空間，哪裏就有存在”—— 對石窟研究者來說就是：哪裏有空間，哪裏就有在歷史與政治語境中產生的視覺經驗和教化力量。在一個宗教文化氛圍中，空間視覺的衝擊力特性具有強烈的吸引力；通過視覺感受一方面使崇拜心理得到滿足或統轄，另一方面使世俗政治的合法性與威權得以彰顯，這些都是圖像政治學的重要研究課題。如果說福柯曾驚異於空間問題竟然要花了很長時間才作為歷史—政治問題而出現，那麼我們也應該認真思考在石窟藝術研究中的“空間轉向”的到來在藝術社會學和歷史圖像學的學術研究史上的意義。
第三章“莫高窟的內部空間”從觀者的肉身與空間的關系談起，從他的視線、感受和運動中把通常以高度理性化的平面圖和立面圖顯示出來的莫高窟“重新內化為觀者的切身經驗，並在此過程中發現被類型掩蔽的更為細膩的空間感知”。（103頁）以分類統轄論述：“原窟群：禪觀之域”“中心柱窟：塔廟巡禮”“大像窟和涅槃窟：參拜佛身”“背屏窟：人界與佛界的交會”，通過四種有“原創性”的石窟空間感受不同的空間邏輯，發現各自不同的宗教、政治和社會背景。作為也曾經幾次到過莫高窟的讀者，我深感這種分類和對空間視覺感受的關註的確是有效的學術導覽，雖然我從未做過敦煌研究，但是當年那些參觀學習的記憶也在閱讀中漸次蘇生。
在關於“背屏窟的人界與佛界的交會”的論述中，作者再次敏銳地發現“一個尚未被學者回答的問題是：是何人把這種影響極大的原創模式介紹到敦煌？而這一模式又是通過何種途徑贏得了當地統治者和豪門大族的青睞？”（144-145頁）奇怪的是，“這兩個問題其實並不難回答，因為大型背屏式殿堂窟一般都有明確的造窟人和建造年代，比較容易梳理出一個年代關系”。（145頁）莫高窟首個、也是最大的背屏式殿堂窟（第一六窟）是由生活在九世紀的敦煌名僧洪辯法師修建的，他是敦煌地區在吐蕃占領時期和張氏歸義軍時期影響極大的高僧，於大中五年（851年）獲唐宣宗敕賜告身、封河西都僧統，第一六窟就是為了慶祝這一事件而修築。作者接著追問這種窟形的發展與程式化過程，最後的結論是當曹氏家族獲得敦煌政權之後，背屏式殿堂窟成為他們魏自己建造功德窟的“法定”窟形，由此產生了莫高窟中的一系列鴻篇巨制；通過畫像，窟主把自身和全部家庭男女成員及政治同盟者全部納入這個神聖空間，這種大型背屏式殿堂窟既是人界與佛界的會合點，亦是彰顯自己及家族的權力與聲望的紀念碑。（157-158頁）這些持論嚴謹的論述都說明在宗教文化與視覺空間的研究中，必須具有敏銳的政治性問題意識。
在進入洞窟、初步感受到窟形空間的視覺經驗之後，下一步就是被窟室中的壁畫和塑像引導，思考“佛教圖像的構成和空間陳設如何傳達人們所想望的佛陀的靈驗，以及如何引導信眾將眼光和思緒投向窟室之外的廣袤時空”。（161頁）在這裏不但涉及宗教觀，同時也仍然涉及圖像政治學，而且是具有更為強烈的政治意圖。作者詳細論述了著名的第三二三窟瑞像的歷史與政治敘事，最後發現“對於生活在7世紀的唐代人來說，兩壁上的這些畫面所描繪的是往昔的‘歷史’，而中央的番合聖容像則象征著統一唐帝國的當下‘現實’”。（184頁）但是接下來的問題是：“為什麼這個表現模式沒有得到持續的發展？敦煌人為什麼沒有沿著第323窟指出的方向，圍繞番合聖容像創造出更豐富和復雜的圖像組合？”（188頁）在這裏可以發現，政治學的視角並非萬能，作者從宗教觀念中的概念與心理分析入手，探索性地提出了最可能的原因，通過試圖理解隱藏在這些瑞像圖背後的新的概念邏輯，進而解釋瑞像圖最後發展出來的兩種空間變體模式。在這裏更多的是思考和追隨石窟藝術設計者的觀念、思考和想象，進而發現那些在局限中刺激新的想象力、創作性的空間設計。可以說，在洞窟空間設計與圖像安排，從創新到程序化再到新的創新，總是在宗教與世俗的觀念以及視覺經驗之間不斷調適、匹配，莫高窟在整體上就是一個不斷變化中的“活體”。
最後一章“莫高窟繪畫中的空間”的論述基本上聚焦在壁畫的圖畫空間，主要議題是焦點式的偶像類圖像、線性的敘事類表現和二元性的“對立構圖”等三種基本類型，充分運用了圖像誌、文獻學、宗教學等研究方法，詳細分析了這些類型的目的、內容和視覺邏輯的區別。相對復雜和更有難度的是以描繪“降魔”或“勞度叉鬥聖”故事的繪畫為中心的二元性“對立構圖”模式，作者深入探索了繪畫、文本、說唱之間的關系，在我看來更具有歷史圖學研究的啟發性意義。最後的結論是：“我們看到它們的創造者首先通過‘經營位置’構造出一個空間性的二元式總體畫面。觀眾在這個畫面中看到的首先是圖畫的主題，即‘降魔’或‘勞度叉鬥聖’。這個主題被充滿畫面的二元圖像所詮釋、強化和豐富。即使這些圖像許多來源於文本，但它們在壁畫中的空間關系再造了彼此之間的聯系。盡管這些壁畫並不用於實際變文表演，但它們以其特有的方式講述了‘降魔’故事——這個故事不再是作家或說唱人創作的文學性敘事，而是畫家們創作的空間性敘事。”（278頁）應該說這是一個自洽的、有說服力的闡釋，但是還可以補充的是作者沒有具體論述的關於莫高窟壁畫的畫稿研究。根據沙武田的《敦煌畫稿研究》（中央編譯出版社，2007年），美國學者胡素馨（Sarah E.Fraser） 的博士論文研究了敦煌白描畫槁，通過對畫稿P.tib.1293的分析，進而討論了其與敦煌洞窟壁畫勞度叉鬥聖變相關內容的關系，從視覺藝術角度否定了勞度叉鬥聖變作為變文之附圖這樣的說法。武沙田在論著中同時也介紹了巫鴻先生在《什麼是變相？》（1992年）一文中對莫高窟壁畫中勞度叉鬥聖變的研究成果，並且指出：“巫先生的這一發現，也被我們在畫稿研究時所證實。一幅畫稿被分成多個小塊，是以一個情節一個畫面的方式起草稿，而不是對故事從頭至尾的繪畫。因為壁畫畫面是以對稱方式將每一部分情節填入一個個小畫面，這樣客觀上就要求底稿也是以一個畫面一個畫面的方式設計，正如我們在P.tib.1293原稿中所看到的實際情形一樣，而不是按變文或故事本身的敘述性與有序性進行，因為繪畫與文學作品有各自截然不同的語言特征。”（《敦煌畫稿研究》，126頁）
該書最後的“結語”提出了“一個美術史方法論提案”，稱之為“石窟空間分析”的具體研究方法和策略，“總起來說，從研究程序上看，‘石窟空間分析’始於對單獨洞窟的調研和闡釋，由此向兩個方向發展：一是將註視點向外延伸，逐漸擴展到洞窟的組群和系列，最後擴展到遺址整體以至遺址外窟群之間的關系；二是將分析對象向內集中，逐漸細化為特殊建築、雕塑和繪畫程序，乃至特定壁畫的空間構成。”“從闡釋方式上看，這一分析方法強調‘空間’的重要性，但並不排斥其他觀念和方法。”（286頁）
在“空間”中重新講述圖像的故事，這些研究方法深刻地揭示了在洞窟空間與圖像分布、題材與表現形式之間存在的那種看似隨意、實質上卻有著重要的、出乎意表地彼此連接的觀念性樞紐，同時也揭示了宗教精神與世俗功利之間的真實聯系，從而使歷史語境中的石窟藝術的制作者與接受者的觀念與行為能夠得到合乎歷史邏輯的闡釋。
最後順帶要談的是空間分析與文學、藝術中的精神性研究的關系。從建築與空間的本源性意義的角度來看，我想起希臘學者安東尼·C.安東尼亞德斯的《史詩空間—— 探尋西方建築的根源》（中國建築工業出版社，2008年2月），作者以印歐語系的史詩作品探索歐洲建築的起源，不僅是跨學科的比較研究，而且更有啟發的是對本源性的觀念及精神性因素的關註。說起來，黑格爾早就反對以巖洞或樹巢來說明人類建築物的起源，依他看來最重要的是要說明建築源於理念、體現精神。這當然是要受到建築考古學的嘲笑，因為人類建築的確是由巖洞、樹巢裏發展而來的。但是，黑格爾的荒謬之中仍然啟發性意義：不應該忽視人類築居中的觀念性、精神性因素。安東尼亞德斯在他的研究結論中說的，史詩不是一種可以全面解決各種建築問題的模式，也不是藍圖，而是路標和靈感。對於以宗教性為首要功能的石窟空間來說，以及對於所有關於圖像與歷史關系的研究來說，觀念性和精神性因素也的確是不應被忽視的。
責任編輯：黃曉峰
校對：張艷