顧村言
韓羽先生九十周歲了。
有人說韓羽先生是畫家裏寫文章最好的，這句話雖非定論，但可以證明的是，這幾年韓羽先生年齡越大，寫作就愈勤快，愈想打撈發現一種人生的真趣與童心，也重新整理回顧深刻影響他的那些人文藝術經典。認識韓羽先生約十年了，幾個月前終得到石家莊一訪，老爺子談興極濃，從動畫到戲畫，從白石到紅樓，從書法到民間畫作……從早到晚，聊了整整一天，回來斷斷續續地整理，得數萬字，分期於“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)刊發。此為中篇，為韓羽先生回憶戲曲人物畫創作與讀齊白石畫作的體會。
“現在看，影響我這一生畫畫的最早是兒時認識的一個‘二流子’，他那時畫的玩牌畫作，現在才讓我連上了齊白石的那句話——‘作畫妙在似與不似之間’，《我看齊白石》整本書就圍繞這句話寫的，就字面上看，似是繪畫之法，遠非如此，實是已關聯到作品與欣賞、作者與讀者兩相互動的更深層面，由技而道了。”韓羽說。
韓羽先生肖像速寫 顧村言 圖
韓羽先生書房一角
米谷、聶紺弩、黃苗子等對戲曲人物畫的鼓勵
顧村言：你在1975年以後工藝美校改行教書後，閑暇時開始畫戲曲人物畫，那時信心足嗎？記得之前讀您的信劄中提到，1970年代，米谷先生對你的戲畫人物致信一直給予鼓勵，比如的有一次說：“西門慶、劉唐、蔣門神等，畫起來倒也很入畫的……總之，戲曲人物有的是，夠你畫一輩子……你有諳熟舊戲基礎，善於漫畫誇張手法，加上民間用色，你的條件足矣！”還提到：“或者，畫齊天大聖當了弼馬溫，高坐馬廄，作威作福，這也是可以很有趣的。當一個起碼小官，自認是了不起了，擺起威風來了，這難道沒有現實意義嗎？”
韓羽：米谷先生畫的《小二黑結婚》連環畫，是我的啟蒙描摹本。記得1955年《漫畫周刊》由滬遷京。我壯著膽子闖進了二眼井大雜院，見到了心儀已久的米谷。頭回生，二回熟，進而跟從杖履。1970年代改行到保定工藝美校當了教書匠後，空暇時間多，就往北京串遊。恰米公養病在家。到北京，不是住方成老哥處，就是米公處。現在記憶猶新，每晚飯後關上屋門，他畫鴨子（自謂“畫全聚德”），我畫戲曲人物。米谷當時給我出題，一直鼓勁我畫戲曲人物，比如我畫了不少張竇爾敦，米谷把這些畫送給艾青、黃苗子、彥涵、吳祖光等人。艾青先生後來寫了封信，說他看到畫晚上激動的，其實他們也是多年不見，我也很理解。
顧村言：他們當時應該是有些共鳴，因為在六七十年代，主題畫宣傳畫到處都是，而你的畫裏有一種自在之情與真拙之趣，與文人寫意、民間藝術都有關系，況且，這種畫風很多年看不到了。
韓羽：或許就是覺得好玩，也不一定多好。當時他們給米谷寫信，把我鼓勵了，我當時想我這樣的畫還真有人喜歡，就給我一種信心，比如中央美院的彥涵，本來是我們心目中的大權威，突然之間給我來信，說，感謝你，我學習了什麼什麼的；我印象中還有年輕一點的邵晶坤，在我們那個時候都認為他們畫的是我們的樣板，現在反過來給我來信，我初接信甚至都不相信，這不是開玩笑嗎，本來我沒信心——這沒信心，這有我的“劄記”為證：“一個裱畫的學徒工拿來那畫（我畫的）說：‘韓叔叔，上邊的題款我裁掉了，往上面題上我的名字吧。’我問：‘怎麼跑到你手裏來了？’他說：‘有人把這畫送給了我們主任，主任瞅了瞅，順手給了裱畫師傅。裱畫師傅瞅了瞅，又順手給了老張。老張連瞅也沒瞅，順手就丟在桌子上。第二天，那畫兒從桌子上又飛到地上。八成是沒人要了。我撿起一看，是你畫的，這就算是我的了。’在這孩子面前，自覺著一下子矮了半截。”
所以彥涵先生等寄來的信，把在孩子面前矮去的那半截又找補回來了。再如黃苗子、鐘惦棐、荒蕪諸先生，也是書信頻頻，指迷解惑。
聶紺弩先生1977年曾寫給黃苗子先生一封信，大多與我有關，苗子先生把此信復印給我，信中有如下數語：“傅劄衿期娓娓詳，韓圖意氣更飛揚。思張神畫吾齋壁，只把空詩寄與黃（字有改動）。只此四句已極圓滿灑脫，前四句多余，但黑墨已落白紙上，駟馬難追，百牛難挽矣！恨恨！”這一信的背景是，在這之前我曾給苗子先生畫過一幅《傅青主聽書圖》，聶公在其上題了兩首七絕，聶公對此詩頗為在心，事後又為之推敲，結果如信上所說，前四句多余，只後四句已極圓滿。這信下面聶公還寫道：“忽然想到，韓畫固神，若問何以不以之畫社會主義革建而畫封建落後之物，其將何以為經濟基礎服務乎？我嘗覺公（黃苗子）、我、祖光（吳祖光）、瘦（尹瘦石）、邇（陳邇冬）乃及永玉（黃永玉）固均屬落後分子，但實皆高知，並不反社有的抑且歌社而並不違心，且今之我國孰為歌社標本之作（不僅美術）似很少如韓畫之動人者。又韓畫似不大眾化，而此欣賞之小眾，所見非錯。”我在見到此信之前，我只知聶公在我畫上題了詩，從來不知道他老先生竟給我操了這麼多的心，而且所涉及的問題，我連想也沒想過。要知道我那時和聶公還沒有相識哩，這一點他信上也寫了：“尹公亦雲，韓在保定，不知為青少中老，我公其知之乎？”這封信沒少給我壯了膽，鼓了氣。
就是靠了這些信劄，將我多次已灰了的心，又給暖和了過來，才使我這畫壇小子“遭窮途而不哭，處涸轍以猶歡”。
韓羽贈黃苗子《傅青主聽書圖》（局部），聶紺弩等題跋
年輕時的韓羽
顧村言：聶公、艾青等都是當時影響大的文人，眼光高，從你的畫作裏應該是看到了過去隱藏而終於顯露的一種性情與寫意傳統，而且又有現代的氣息，就像黃苗子先生說的“似村而雅，土極而洋”，一定是驚喜的。還想請教一下，您從1955年在雜誌上讀到關良的畫，到1975年以後開始畫戲曲人物曲，您當時的風格，誇張、變形，從民間藝術與戲曲汲取營養，還有古代文人寫意的繪畫中，如何取法，怎麼逐漸形成這樣的風格？
韓羽：看我這個畫畫的路子，這麼說吧，有人說你跟關良畫的不是一模一樣嗎？其實不一樣，為什麼？其實咱中國畫，大家都是這樣畫的，難說誰是誰，就因為戲曲畫的人少，關於為什麼畫戲曲畫，我也可以找很多理由，有一本書叫做《畫裏乾坤》，比如說戲曲，為什麼畫戲曲，我得找個理由，為什麼，當然這理由僅僅是理由，你說我沒理由就畫戲曲，他們再說說如何如何，這是一方面，但是說來說去是表面的問題。我現在可以這麼想，你剛才說的風格變形，誇張。藝術即是誇張。繪畫的誇張是借助於變形。語言的誇張，是借助於比喻。
顧村言：誇張與變形也可以說是為了更好地傳神，是為了更好地表達心緒與性情。
韓羽：從另一方面講，誇張變形正是為了適應思維活動的規律。齊白石所說的“妙在似與不似之間”與變形誇張也有著內在的相通處。其實光從談誇張變形是不行的，我現在也在想，我今年九十多歲了，因為我沒上過學校，我自己是民間草根出身，所以我得梳理一下為什麼學齊白石。
顧村言：你們有相通的地方，尤其是民間性，趣味性，不過你們的戲曲人物畫卻是白石翁所沒有的，對了，齊白石收藏的書畫中就有四件關良1953年贈予齊白石的戲曲人物畫作。您再說說與戲曲畫的緣分？
關良贈齊白石戲曲人物畫
韓羽：是12歲吧，我正在上初中一年級，我原來對京劇毫無興趣，因為沒接觸過，突然有一天晚上我跟同學在聊城縣轉悠，正好一個戲樓上正在唱戲，我們說看看吧，正在唱京劇。我是第一次看京劇，就把我打動了，那時候沒法形容，那個吊嗓，按現在的話說，“繞梁三日”，老師傅那個印象，當時說不出怎麼好來，沒法形容，看完之後就有這個印象了，而且那個劇是京劇裏面比較難唱的。後來我跟一個同學說話，這個京劇真好，就說那天有個唱什麼戲的，如何如何，那個同學就說了，那是我的叔，我說我看看他行嗎？見見面行不行？他說行啊，後來見了一面，我說光見一面不行，他能教我怎麼唱嗎？我想學學戲，他說這個我就不知道了，我問問我叔叔看行不行，他全家人都唱戲，他太太也是唱戲的，他原來就是唱戲出身。後來一說，就同意教我，我不是對別的戲有興趣，我就是聽那一段好聽，我就學那個戲，那個比較難學的一出，一開始學應該循序漸進，於是就開始學。一開始沒學進去，一學之後，因為我說話是山東話，發音各方面，人家說不像京劇，人家笑話我，山東土話唱京戲，京戲是北京的京腔啊。後來我只要一唱，誰也不知道我是山東人，因為一學戲，就教你怎麼發音吐字，我在說話的時候還是山東話，唱的時候完全沒有山東味，他告訴我這個秘訣，他也知道山東人唱京戲不對，他就說不唱本音，比如說唱“為國家”，這就是山東話了，說你唱拼音，“wei， guo jia”——你就按拼音唱，一唱出來就是京腔，你唱本字就是山東話。因為他告訴我這個秘訣，我覺得很對，唱出來比山東話的發音還順，所以這樣我就把其中一段學會了。
先學會那一段，再以後就是幾段搖板，接著又教我對白，學完對白就學動作，一下子就學會了，我從開始是為了學一段唱腔，沒有想到最後我能夠整個的連唱加對白加走場都會了，就準備上臺了，但是上臺不能馬上上，也知道這個不行。先教練膽，先跑龍套，跑習慣了，往下一看人的腦袋瓜子不頭暈，先練膽。我練來練去，底下看戲的什麼人都有，有我的同學，也有我的老師，都看見了，他們不幹，怎麼我們學校的中學生跑龍套呢，跟戲臺上當戲子，那時候對唱戲的有看法。可能我們學校出面，就告訴他們，說我們的學生不能跟你們唱戲，那個意思就是拒絕，就跟現在你不能幹了，影響學習。後來我的老師就不教了，我說我也琢磨透了，學校就出面幹涉我，那個老師就堅決不教我，我還說，你看我的各種各樣的作業都夠80分往上，不夠我不跟你學，這樣行不行？這樣也不行，就是不教，我就挺有情緒。他們同行裏還有別的派別，他們之間也有過節，知道這個老師不教了，那個老師就說我收，拉關系。我就說，我要跟你學，你會唱這個嗎？我還是想學一開始那段，他說我就是不會那一段，是海派的，那時候叫萬江派。他想了半天，其實還有別的戲，我會，你學這個吧，我說你唱唱我聽聽，他一哼哼，又聽出那個味道來了，當然那個感覺不一樣，一個是悲壯，一個是幽婉，但是調子什麼的幾乎是那樣，我說我就跟你學吧，就這樣我打下一個基礎。結果我就上癮了，後來畢業之後我參加工作，恰巧我的工作又跟唱戲有關系，文化館。那時候文化館的權力比較大，凡是各地的劇團到臨清演出，必須通過我們文化館，就叫我們文化館批，所以他們經常到我們文化館，他不會教，但我接觸這些關系，就跟熟了，我有時間，我也跟他們一塊唱。我後來又調到文工團，與戲曲接觸就更多了。可以說與戲的緣份一直沒斷。一直到我後來當了編輯，到了文化廳，也就沒機會再唱了，久而久之就沒興趣了。但是戲呢，我喜歡戲，沒事我就琢磨，不但看戲，戲曲的編劇，那些創作方面的竅門，為什麼好，我都琢磨。因為光表面的是不行的，而且我懂這個戲，我現在談戲曲的表演之妙，他們專業的都聽我講。
韓羽作品《韓信月下追蕭何》
顧村言：關良也是特別喜歡戲曲，沒事就經常聽戲。而且中國的戲曲，本身既是程式化的一面，同時又是寫意的藝術。
韓羽：關於“程式化”與寫意，這裏面也值得說說。“減得不能再減，減而不顯其少。加得不能再加，加而不顯其多”的“程式化”的東西，其實是一代代人的智慧結晶。好處是集古人經驗之大成，麻煩是碰它也不行，不碰它也不行。不碰它，永遠是一個樣兒、老一套，一碰它，就不像它了，全玩兒完。比如梅蘭芳演唱《貴妃醉酒》，原本程式化的表演中，他在表演時加入了生活中來的品花。他只是用手示意了一下摸弄花朵之狀，使得原本的“程式化”不再是單純的舞姿，而成了揭示楊貴妃復雜心理狀態的有效手段。所以，“寫意”藝術中的“程式化”，關鍵是如何對待，擺脫“程式化”束縛的最有效的手段就是向“生活”取經。我在寫《我讀齊白石》那本書的最後一篇，就談昆曲了，不談畫了，也是談“妙在似與不似之間”。其實《我讀齊白石》那本書的核心談的就是“似與不似之間”。
顧村言：這句話確實涉及中國畫的一些核心。
影響這一生畫畫的最早是兒時認識的“二流子”
韓羽：我到現在畫畫這麼多年，但說到影響這一生畫畫的——到現在我都忘不了，實說的回憶起來很稀松平常：我小的時候，認識一個“二流子”——這個“二流子”也不能說是壞人，只是好吃懶做。我們有時喜歡在一起玩，二流子都喜歡跟小孩在一塊玩，有時候他在我家裏，我是小孩，他是大人，還得叫他叔叔輩的，他說你會畫？我那時候亂畫嘛。
但他說，你給我畫一個玩牌的，他喜歡玩牌，我一想這你難不住我，我說這有什麼難度，他的意思是將我的軍，因為他喜歡玩牌。因為都知道我會畫關爺、財神，畫神像，他說你會畫那麼多玩意，那你給我畫一個玩牌的行不行？我以為是考我呢，我說沒問題，畫一個。
我就畫了一個桌子，四個人坐著，一看就是玩牌的，他看了看，說：“我給你畫畫。”他就也開始畫，我心說你畫吧，我畫的玩牌是一張桌子四個人，各自手裏拿著紙牌，不是打麻將，都是手裏拿的紙牌，我畫的畫，任何人不能說不是玩牌的——我畫得準確，一看就是玩牌的。這個二流子說我給你畫畫，很快，他畫了，三幅，第一幅，他連人的比例都畫不準，反正是四個人，有四五個人站著撒尿；第二幅，因為他不會畫，就簡單畫，結果畫了一個小方桌，有一個燈，幾個腦袋瓜子，手裏也拿著牌。第三幅，又撒尿呢，我看不懂，我說這是什麼玩意？第二幅是玩牌的我能看懂，第三幅怎麼撒尿呢？他說你不懂，一看你畫這個就沒玩過牌，我就是玩牌的。他指著第一幅，玩牌前必須撒尿，因為玩起牌來就顧不上了。你看看吧，玩完牌還得撒尿，你玩了一晚上，都憋著，一散場先撒尿，後來我一想，真對！賭博場啊，一看門口，都是尿。他這一說我明白了，沒玩過牌的，看不懂這個畫，玩過牌的，一看就看懂了。那時候我說他畫得比我畫的有意思，我畫的只能說是玩牌的，沒有別的，他畫的是幾個人玩的癮頭這麼大，他畫的實際上是玩牌人最要緊的那個癮頭，能憋一晚上不撒尿。我那時候說不出道理來，用現在的話來說，他是傳神，我是畫形，這個畫，畫了半天是一個形，沒有神，他是畫的玩牌人的神。
我就琢磨了，他不會畫畫，他沒畫過畫，他為什麼就畫出這個來，我就畫不出來，所以我真佩服他，記住了，畫畫應該畫什麼，是傳神還是畫形，這一點我可以聯系到齊白石最有名的一句話“畫畫妙在似與不似之間”，我認為齊白石這句話高，而且做出樣子來，他不是光說，連說加做，他是“嘴把式”加“畫把式”，有的人光會說，不會耍，他是連說加耍，我用作品來證明這個觀點是對的。我認為這個二流子畫的玩牌的那三張畫，就是齊白石說的“畫畫之妙，就在似與不似之間”。
韓羽作於1956年的漫畫《障礙》
我現在把它連在一起了——我小時候連不到一起，為什麼？他似在什麼，不似在什麼，我畫的全是似，一看就是玩牌的，這個二流子的畫的又似又不似，撒尿跟玩牌沒關系，這個中間跟寫文章一樣，這個故事就等於我們古代人寫文章講究一個斷和續，連著和斷開，這個寫文章最容易寫的是連，今天吃飯了，吃完飯幹活兒了，幹完活兒休息了，休息回來又吃飯了，小孩寫日記都是這樣的，今天早上吃飯，吃完飯上學，上完學回來路上碰見過瘸子，我扶著他過了水溝，做了好事又回來了，這類的文章太好寫了，因為都是連續的。最難寫的是斷開，斷開並不是一刀切，像撒尿那個畫，因為它中間跟打牌的關系是斷的，可是又連的，他憋著肚子鼓鼓地還在玩牌，正是因為撒尿，說明玩牌的癮頭多大，這個東西是連著的，上面可以斷。齊白石說的不是斷，叫不似，“似與不似之間”嘛。寫文章妙在連與斷之間，不能斷也不能連續，中間，齊白石是改了一個詞，用在繪畫中，“似與不似”。
韓羽作品《女起解》
顧村言：斷，表面說是斷，其實沒斷，其實就像《紅樓夢》裏文章的暗線，埋了很多暗線。
韓羽：對，有伏筆，有明筆，有暗筆等等。但這個要運用得好，這個道理是對的，但是你如何運用，運用之妙，有的人用好了，有的人就用壞了。可以這麼說，齊白石的畫，似與不似之間，我家鄉的二流子畫畫就能體現這個畫理，但二流子他並不懂，他就是本能，其實這個我要不解釋，他那個撒尿一般讀者也不懂，這就說明一點，讀者要想懂，讀者得具備一定的接受條件，你沒那個條件，他是給我解釋了，一說咱就知道了，他賭博玩牌上癮了，顧不上撒尿。小孩也是一樣，玩上癮了，尿褲子，他顧不上，這個都是共通的。所以你必須有生活，沒有生活，我覺得畫不了二流子畫的撒尿那個畫，因為他有生活。你要想讀懂這個畫，也必須有生活，這就是咱們所提出的一個口號，師古人與師造化，所以齊白石一生的創作，很多人強調他是師古人，其實他是師造化。
顧村言：確實，白石老人的畫都是從生活中來的，他甚至說過，從不畫沒見過的。
齊白石“似與不似之間”的“間”
韓羽：齊白石衰年變法，才畫出很多好畫來，為什麼？因為他學吳昌碩的大寫意，把他的大寫意接過來以後又加上自己的，才高於吳昌碩，到現在可能這種論調還占主流，一般人好接受。但是我覺得《我讀齊白石》那本書，起碼很多齊白石的小鳥，不是因為受的吳昌碩的影響，吳昌碩的筆墨絕對畫不了，是因為別的原因畫的，不是因為筆墨。
顧村言：而且他當時在北京老了，想念南方的家鄉，童年的往事，有生活，有生命之氣，你看“四王”就不一樣，程式化的內容太多，很多作品還是缺少鮮活之氣。
韓羽：確實不一樣，畫畫要畫出血來。
顧村言：就像你說的傳神，傳神是從生活中來，是通透的。
韓羽：所以只能說筆墨、技法可以從古人那來，你要想達到趣味，得有自己的生活，古人的趣味，一個人一個趣味。
顧村言：張大千與齊白石相比，對歷代繪畫技法的整理其實很厲害了，畫面也漂亮，但總覺得少一口氣，就是缺少那種元氣與生機，缺少一種內在的生命張力。
韓羽《我讀齊白石》 河北教育出版社 2020年版
韓羽：齊白石的畫生機勃勃，我為什麼要寫齊白石呢？我也不是隨著人說，一個90歲的人了，我給劉二剛寄了《我看齊白石》，寫了這麼幾句話，我說“這是一本90後的老頭隔空對另一個90後的吹捧”，其實我也不是吹捧他，實際上我就是想寫齊白石，說說我的藝術觀點。現在要簡單地說，你看現在跟多人讀齊白石、寫齊白石，他學了吳昌碩，進了一大步，這個是明的，而且誰也反駁不了他，真正難說的還是那句話，妙在似與不似之間，現在人一說這個，誰也不說是錯的，絕對錯不了，而且這句話並不是齊白石首創，而且斷斷續續很多人都似是而非的說過這句話，為什麼都說呢，這是我們中國人的理論，中華文化的一個特點，都是好概括。第一，要綜合、概括，說總體印象，不分析，而且就是籠統、模糊。模糊裏邊有優點又有缺點，模糊是像太極拳一樣，似乎打著你了，又沒打著你，說打著也行，沒打著也行，這是模糊的優點，不能說是缺點。但也要說缺點，怎麼理解都行，所以他這個妙也妙在這。齊白石說“作畫妙在似與不似之間”，一般的就說“要似要不似”，這就是你給後人帶來的難處，什麼叫似？太似也不行，不似也不行，咱們學畫的人，因為走路的時候是一步一步走的，是這一步先走，還是這一步先走，就面臨這個問題了，就不好辦了，到底似到什麼地步？不似又不似到什麼地步，這個東西你說吧，老師教課的時候好說，似與不似之間，畫去吧，等到拿筆畫了，到底似到什麼地步，不似到什麼地步，你得有個具體的話，所以我就從這一個語錄，不解決什麼問題，都對，說的千對萬錯就是沒法實行，就跟“天天要吃飯，不吃飯餓死你”或者“一定要吃飯，不能吃屎”，這都是對，誰也不能說你說錯了，但是不治病。所以齊白石也有這個問題，要不說人人都喜歡齊白石，咱這些理論問題，社會上的人都不接受，我就是試著想揭開，我不敢說對了錯了，但我想試著接觸一下，接觸一下可能是錯的也可能是對的。關於齊白石這句話，“似與不似之間”，其實我這本書就圍繞這句話寫的，為了這一句，說明這一句，我通過不同的角度方面來說，但現在咱要總體的說一下，我不敢說對的、錯的，但是我先給他說清楚。
其實不要糾纏繪畫技法，我畫這個東西，其實畫人像，我怎麼畫得不像呢，怎麼能畫像他，這個似與不似，你怎麼畫，要從技法上講沒辦法，你怎麼解釋怎麼理解這個“似與不似”，肯定不是技法問題，那是什麼問題？下面沒說了。我現在理解要想這句話，註重於“間”字，不說似，也不說不似，別糾纏到畫，這一說似與不似，相當於是用筆畫畫，似與不似中間那個間字，我認為這個“間”字有味道。古人說叫斷，這還得往下再說，到底什麼叫斷？人家為什麼要斷，得說出道理來，為什麼斷？這個間為什麼要留空檔呢？咱先說斷吧。
先說斷，再說這個間。
《紅樓夢》第77回，“俏丫鬟抱屈夭風流”，寫的就是晴雯，到了78回，“老學士閑征姽婳詞，這是兩段，它是有很多斷的，咱以前看《紅樓夢》，晴雯之死弄得每個人都別別扭扭，賈寶玉也別扭，正在這個時候下面出了變了，轉個鏡頭忽然從白的變成黑的了，嘩啦一完全不一樣了，突然來了一個人“老學士閑征姽婳詞”，出來個沒關系的，這就是斷。後面也沒有接，這個接不是衝著它接的，是讓讀者接起來的，第77回是個俏丫鬟呢，突然到第78回就到姽婳詞了，就像電影似的，正武打的時候，突然一個鏡頭換成別的了，這就斷了，誰也突然感覺別扭、生硬，這個轉的太生硬了，怎麼突然變成這個了呢？什麼意思？人家聽故事也喜歡連著聽。其實他接是怎麼接呢，人家再也不接了，但是讓讀者，實際上你這個讀者琢磨琢磨，讓讀者你接，我是讀者，我讀這個《紅樓夢》，正在為晴雯的死難怪呢，賈寶玉還一會兒跟小丫頭吵，怎麼死的，怎麼死的，小丫頭還編詞安慰他，弄得讀者也很難怪。賈政來了，叫寶玉來，我現在聽說一個信息，一個林四娘，實際上這個故事可能是寫的農民起義這個故事，跟《紅樓夢》毫無關系，跟《紅樓夢》八竿子打不著，當時賈政突然有興趣了，叫賈寶玉寫這個東西，很生硬。他為什麼這麼寫呢？他就是讓你感覺到，突然來了這麼一下子，首先這一點是做到叫人有疑問，我作為讀者是有疑問了。讀來讀去賈政興致勃勃地說，我昨天晚上在街上跟朋友們喝酒呢，聽說了這個事，怎麼怎麼的。俏丫鬟，指著脖子嚷嚷一夜，最後慢慢死了，這時候讀者開始想，賈政正在打聽林四娘的時候，正是俏丫鬟咽氣的時候，這就重疊了，這一重疊說明什麼問題？說明賈府的老爺們怎麼待下屬的，說仁義禮智信對下人好嗎，這邊要死要活倒氣的時候，你根本沒當回事，說明賈府跟奴仆的關系就是這麼個關系，因為表面上宣傳的向善人家，對丫頭怎麼怎麼寬，怎麼怎麼好，都是假的。再一個賈寶玉正在難受，要死要活的時候，賈政你說林四娘，還得逼著賈寶玉參與你的活動，這個就是暗敘了，這一暗敘比表面說出來厲害得多。為什麼我還能感覺到呢？這就是人家具備這個因素，就是暗敘，我有一篇文章《閑話閑征姽婳詞》，就是說的這個。一個是談賈寶玉寫這個姽婳詞寫的得好，為什麼好，我分析了，好在什麼地方，但不說這個東西，姽婳詞跟丫鬟夭風流，表面是斷的，實際上是暗連的。其中有一點，讀者很關鍵，曹雪芹把讀者的感悟力放到裏面了，考慮到裏面了，也就是說這時候曹雪芹寫這兩段，78回、77回，他就相信讀者能把這個斷的給自動的連接起來，他要沒有這種智慧，他也寫不出這麼好的《紅樓夢》，他要不放心，改，給你說清了，那完蛋了，他相信讀者，這是我說清楚這個了，那麼齊白石這個之間的間，妙在似與不似之間。齊白石這個“間”，就是給讀者留的空間，根本不是畫畫的問題，是給讀者留的一個空間。
顧村言：就像一個好的文章和畫，都是創作者和讀者相互完成的。
齊白石，《小雞小魚》
韓羽：好的藝術作品，好的小說，好的繪畫，好的電影，包括最後這本《紅樓夢》印出來了，這是曹雪芹的作品，其實不能叫它作品，這是個半成品，這一個半成品什麼時候才是好作品呢？必須是讀者讀了以後，加上讀者的理解，這才叫做一部作品完成了。
任何一部作品印出來以後不叫作品，畫也是如此。比如說誰誰畫的，他畫那個終究是半成品，哪一個好的作品，好的畫家，都必須善於把讀者的想象力，把讀者的創作力加入進來。
顧村言：這個“半成品”的說法有意思，確實，好的作品可以移人，作者的作品得給給讀者的想象力留空間，讓讀者把自己的生活感受填進去，讓讀者可以“飛揚”起來，最後才算完成了。
韓羽：就是要跟作者共同創作，這才是好的作品，凡是好的作品都必須具備這種因素。那麼齊白石的“間”，就是這個道理，他這個“間”，空的，哪個畫的，你一看他的畫，就進入他的場了，看你那個馬的腿腳不好，跑得快慢就看你這個讀者了。你這個人想象力豐富，你的理解力深刻，你再讀齊白石的畫，齊白石的“間”，就是一個場，很大，你跑吧，你有本事就盡量跑，沒本事就跑不了，最好的讀者跟這個“間”配合得最好，於是他這個畫，最後發揮的效能最大，也就是說最痛快的是讀者，達到最高的審美相投的也是讀者。
所以說最後讀畫的時候誰跑的最快最痛快，是讀者，因為讀者要想從一個畫取得愉悅，你沒條件也不行，讀《紅樓夢》，沒條件再好的東西也白搭。像劉姥姥吃茄鯗，她吃不出味，並不是那種東西不好，她的味覺遲鈍，為什麼遲鈍，因為你沒吃過別的這個味覺遲鈍了，這些東西都有關系，所以齊白石的“間”，實際上不是畫畫的“間”，他就是留一個地方給讀者留的，看你在我這個空間裏跳，你要想多痛快，就看你的本事了。
再給你舉個具體的例子來說這個“間”，齊白石有張畫《小雞》，母雞馱小雞，母雞背上有一個小雞，我就用這個畫談他的“似與不似之間”，這裏面不是畫畫的問題，我說齊白石這個母雞的筆墨畫得平平，但是背上馱的小雞，這個小雞怎麼上去的呢？剛出殼的小雞它沒這個力量到母雞背上，它爪子也不行，翅膀也不行，它上不去。那麼母雞怎麼把它弄上去的呢？可能是母雞把它弄上去的，展開這個想像吧，似乎也不太行，但我也不敢說，話不能說絕對了，你說小雞根本上不去，它畫就在那擺著，上去了，我也不能絕對說上去了，我說咱中國有一句古話，眼見為實，我沒見過，就等於沒這個事，所以這個小雞上不去，我認為是不合乎事理，小雞上到母雞背上不合乎事理，但是它合乎情理，什麼動物，包括人，都老的愛小的，小的愛老的。
齊白石，《稻束小雞》
還有《稻束小雞》一畫中就有個半拉身子的小雞。且莫小瞧這小雞，雖然畫上已有了八九只小雞，唯它才是這畫的“畫眼”（詩有“詩眼”，畫也當有“畫眼”）。因為恰是它的那半拉身子（另半拉身子被稻束遮住了）給了人們暗示——稻束後面可能還有小雞。不僅使人們看到了稻束的前面；又使人們想到了稻束的後面。使畫面的有限空間，擴展成了畫面的無限空間。
顧村言：齊白石“似與不似之間”，再讀這個“間”字，確實太有意味了。其實白石老人生活中也是因為有“間”，他居於京華，“間”於家鄉，他晚年畫中很多是對童年的回憶與向往家鄉的這種感覺。
韓羽：說到白石老人的鄉情，我記得他以前有贈黃苗子的畫就是因為白石老人思鄉之情：有一次正好黃苗子過來看他，正巧在門口有郵遞員送來了家信，就拿在手裏，告訴老爺子有家信。說，要麼畫一幅吧，結果白石老人果然就把一幅墨蝦圖題了字贈給黃苗子。
顧村言：這幅贈黃苗子的畫上題的是：“91歲白石老人久住京華，時值苗子弟攜予親人書至此，謝之。”這則軼事很有意思，
齊白石贈黃苗子的墨蝦畫
齊白石畫稿
韓羽：這個“間”很值得做文章，這個“間”就是給讀者做文章，叫讀者在這裏面充分地活躍，這個“間”就是給讀者留的，而且這很有學問，你還得摸準讀者的心理，你不摸準怎麼給他留啊，這個裏面就是全部的學問。其實齊白石他也說不清，別看他說這句話，他當年在法源寺的地磚上看水印似鳥便描寫之，題字是“真有天然之趣”，他就沒有想到底是怎麼回事，實際上這個鳥給齊白石留了很多空間，有很多趣味，他也未必能說清，齊白石也說不清。有一點可以肯定，是他所熟悉所喜愛的“趣”。
人的眼睛有一種本能，總希望從對象中看到自己之所喜好所熟悉所向往的東西，或者說，就是“發現自己”。觀人觀物如是，藝術欣賞活動尤如是，藝術欣賞者最愜意於從欣賞對象中發現自己所熟悉所喜愛所向往的東西，不如此不足以愉悅。而藝術創造者也竭盡所能將自己所熟悉所喜愛所向往的東西融入藝術作品之中，唯如此方得盡情盡興。這是出之人的本能，饑則必食，渴則必飲，不得不然也。如謂這“似與不似”的鳥兒是白石老人就磚地上“畫存其草”，不如說這只鳥的影兒早就儲存於他胸中了。偶爾相遇，撞出火花，就像《紅樓夢》中的賈寶玉初見林黛玉，“這個妹妹我曾見過的”。
顧村言：這個就是畫外之意更多，說到中國畫，尤其寫意畫，更註重畫外之意。也就是你說的“間”，一方面是創作者的“間”，能夠跳出來，馳騁想象，這樣的空間大了，表達得恰到好處，其實就是給讀者的留白。
韓羽先生
韓羽題跋其肖像
責任編輯：李梅
校對：丁曉