彭偉文
作為一個剛剛出版了廣東醒獅傳承社會史專著的人，在《雄獅少年》上映前，我就收到了各方親友發來的消息，不知道是怕我錯過這部醒獅題材的電影，還是想讓我先去鑒定一下它是否值得一張電影票。
在帶著復雜的“責任感”結束觀影後，我打開聊天軟件找到師妹，發去一個問題：“你聽說過舞獅有擎天柱這麼一說嗎？”師妹的回復也是一個問題：“我只知道變形金剛有擎天柱，舞獅這個擎天柱是指高桿麼？”
和我偏重於醒獅傳承的社會組織研究不同，師妹長期在廣州和周邊地區做非遺記錄、推廣工作，深得不同流派醒獅高手信賴，是我所知對醒獅傳承現狀最了解的人。所以我想，如果她也不知道，那麼影片中這個“擎天柱”的設定，基本上就可以認為是虛構的了。
站在一個民俗學者的角度，我必須說，虛構不是問題。我們現在視作“正宗”“常識”的很多民俗現象和相關知識，都是不斷被建構成今天這個樣子的，當然也可以繼續被建構。比如，大家耳熟能詳的“佛山黃飛鴻”就是一個被建構的概念。但是，即使以建構的眼光看，《雄獅少年》仍然有太多經不住推敲的細節了。
《雄獅少年》海報
寫實的景觀和失真的時空背景
這部電影“病貓變雄獅”的主題，是通過三個“被人笑、被人欺負、被人像爛泥一樣踩在腳下”（主人公阿娟語）的底層少年的故事展開的。其中，阿娟作為留守兒童，最大心願就是和父母團聚，既然父母不能回家，那就自己到父母打工的廣州去參加舞獅大會，這是故事展開的基礎。非常寫實的景觀、口音、配樂、插曲、植被以及舞獅大會的舉辦年份，共同構成了電影的時空背景。
制片人在一次觀眾見面會上表示，整個創作團隊曾經到廣東采風，從影片呈現的視覺效果來看，應該也確實達到了采風的目的。也許很多觀眾都被影片中肆意綻放的木棉花感動過，三位少年練功時背景裏的羊蹄甲，拱衛著佛像的芭蕉樹，路邊筆直的落羽杉，鮮紅的果實掉滿一地的蘋婆，都是嶺南村落的常見植被，加上高低錯落的青磚民居，構成了即使在廣東人看來也非常貼近真實的鄉間景觀。電影沒有交代“陳家村”在廣東哪裏，但常常出現在遠景裏的桑基魚塘暴露了它的地理位置，也使整部電影的時空背景失去了立足點。
基塘體系作為珠江出海口地帶的人工水陸生態系統，明末清初開始出現，主要分布在南海、順德、中山、番禺、東莞。尤其是影片中的棋盤狀桑基魚塘，主要分布區域就在佛山市南海、順德兩區，與醒獅無論是形成年代還是傳統分布區域都基本重合。但問題在於，這些地方向來富庶，從歷史的角度來看，醒獅和桑基魚塘都是明清以來珠江三角洲工商業發達的產物。改革開放後，這裏也是經濟最早發展起來的區域之一，在影片故事發生的2005年，佛山市的GDP甚至超過一些內地省份的全年GDP總值，並非像影片裏看到的那樣，是在城鄉二元結構下與大都市存在巨大差距的農業區域。即便考慮到在富裕地區也有貧困之家，可能會有中年夫婦留下老人孩子舍近求遠到廣州打工，但珠江三角洲的市鎮之間距離非常近，又極得水陸交通之便，佛山和廣州在清代就已經“客人買賣來往日凡數回”，上世紀80年代末就有高速公路連接兩地，無法回家過年也是很難想象的。
也就是說，影片中單獨看來非常寫實的地方景觀符號，一旦構成時空整體，就既不符合歷史邏輯，也不符合現實情況，作為故事背景的有機構成部分時，這些細節是失真的。
廣東醒獅表演
醒獅與武館
和失真的細節相比，更主要的問題恐怕在於，主創團隊似乎把廣東醒獅和一般印象中的民間藝術在性質上等同起來了。要藝術但吃不上飯，還是為過日子放棄藝術，成為影片中的主要矛盾。事實上，和影片中的設定恰恰相反，舞醒獅與謀生並不衝突，舞獅人不需要因為向生活投降而放下獅頭，過上平庸而枯燥的日子，因為醒獅本來就不是謀生工具。我國的民俗藝術，大多以輾轉各地表演謀生的民間藝人，或是將其作為農閑期副業的農民作為主要傳承力量。然而，醒獅是由各有其本職的勞動者傳承的。關於這一點要從傳承醒獅的武館說起。
清代到民國年間，廣東可謂武館林立，但這些武館的主要功能不是修習武術，它們背後是清代以來的勞動者組織西家行，實際上扮演著勞動者互助網絡的角色。
如果要詳述西家行產生的背景，那就會變成一篇論文了。簡單地說，清初廣州作為帝國唯一通商口岸，佛山作為內貿樞紐，共同構成珠江三角洲的工商業中心，成為剩余勞動力的蓄水池。就在這一時期，廣東、福建等沿海省份人口快速增長，導致土地和糧食短缺，攤丁入畝政策則將農民從土地的束縛中解放出來，兩相合力作用之下，來自廣東省內其他地區的大量農村剩余勞動力流入都市，成為雇傭勞動者。可以說，這些人和阿娟的父母以及後來的阿娟一樣，就是當時的農民工。這些離開家鄉的“農民工”，失去了村落和宗族的地緣—血緣關系扶持，在城市裏以出賣勞動力為生，但與雇主之間的雇傭關系又無法得到保障，自然需要參加或結成非血緣性組織，使自己被重新納入一個能夠準確定位的社會網絡當中。就這樣，在廣州、佛山以及香港、澳門等工商業發達的粵語方言區都市，和雇主組成的行業協會組織東家行相對的，由勞動者組成的西家行出現了。
沒有史料能夠解釋西家行為什麼和武館聯系在一起，但大量的史料告訴我們，當時的武館大多和不止一個行會有關系，不同行會的勞動者如果工余要習武的話，都會有相應的館口。比如，黃飛鴻最早的武館務本山房就是廣州的銅鐵行資助開起來的，而他的首徒梁寬原本是打鐵鋪學徒。在廣佛兩地的周邊農業區域，不少村落也建有以“某某堂”“某某社”為名的獅社，大多是武館的外圍組織。醒獅就是由這樣的武館以及其外圍獅社傳承的。
這種由工余習武的勞動者實踐和傳承的特點，保證了舞醒獅與謀生之間不會產生衝突。像黃飛鴻這樣的醒獅名人，一直從事替人看場子、押運貨物等工作。梁寬直到藝業有成，才由黃飛鴻授意辭去打鐵鋪的工作，在武館擔任助手。始建於清光緒年間的佛山鴻勝武館，包括祖館和分館在內共有13家，附屬獅社螺湧社有來自各行各業的成員兩三千人，其第二代掌門陳盛是銅箔工人，一度因為銅箔業衰落，生活無以為繼而前往香港投靠師弟。陳的另一位同門師弟李蘇是掃把小作坊主，首徒錢維方是建築工人，徒弟中還有竹器工匠、理發工人等。新中國成立後，西家行的功能被工會代替，武館在內地不復存在，工人醒獅協會成為廣州醒獅的主要傳承組織，會長趙繼紅就是建築工人，被借調到市總工會，統管廣州的工人醒獅活動。佛山沒有這樣的組織，則由原本屬於各家武館的高手到工廠和各村的獅社去教授醒獅。
如果與電影中的人物對應的話，擁有一家店鋪的鹹魚強大概和掃把小作坊主李蘇差不多，按照現在的說法屬於自雇人士，為生活所迫放棄舞獅是很不合理的。而且說真的，鹹魚可不便宜，能夠在口味刁鉆的南番順做成鹹魚專業戶，不止一家主顧等著送貨，鹹魚強的生意規模，恐怕不是李蘇這種小作坊主能夠比得上的。
變化的醒獅
和大多數民俗事象一樣，醒獅也不斷發生變化，現在的醒獅無論是外形還是舞法，無疑都與黃飛鴻、陳盛等人所生活的時代大不相同。其中最重要的兩次改變，都集中體現在影片當中了。這兩次改變，一是醒獅的競技化，二是醒獅因徐克制作的“黃飛鴻”系列電影而成為全國共享的文化符號。
所謂“文無第一，武無第二”，以套路武術為基礎的廣東醒獅本來就具備競技性特征，但判定優劣都是憑老師傅的經驗。真正的競技化始於20世紀80年代，第一套醒獅競賽規則在1986年推出，成為現行醒獅競技規則的雛形。1995年，國際龍獅總會在香港成立，兩年後搬到北京，不久龍獅運動納入國家體制管理之下。2002年，《國際舞龍舞獅競賽規則及裁判法》公布實施，後幾經修改，形成了一套非常詳細的評分體系。
自此，醒獅以“南獅”為名，正式成為一個難度美感類競技項目，在樁上盤旋跳躍成為舞獅的最主要技巧，完全脫離了武術基礎。因此，阿娟和他的小夥伴無須從武術基本功練起，只要練好體能，反復練習必要的動作技巧就能參加醒獅大會了。實際上，這也正是現在競技舞獅的基本練習方式。而鹹魚強在點評三人的身體條件時，說阿娟瘦小適合舞獅頭，阿貓平衡能力好適合舞獅尾，恰恰就是競技舞獅運動員的選材原則。更有意思的是，影片中三人進行的背鹹魚負重跑、扛沙包舉重、仰臥起坐和踩空油漆桶平衡訓練，幾乎就是龍獅運動教練員培訓講義中所列訓練項目的因地制宜版本。但是，舞獅大會那種群獅亂鬥的模樣，就和醒獅的競技化沒有多少關系了。它的靈感，顯然是來自徐克導演的《黃飛鴻之獅王爭霸》。
《獅王爭霸》海報
至於第二次改變，則是一個遠較競技化復雜的話題。黃飛鴻電影早在1949年就已面世，至今已生產了超過100部，其中60余部都是在20世紀50年代由關德興主演的。由於黃飛鴻一系傳人深入參與制作，這一階段的黃飛鴻電影，更像是一群被邊境線關在香港、無法回歸家鄉的廣東人對故裏的回望，銀幕上處處可見他們復刻鄉土記憶的努力。
時移世易，隨著本土文化精英階層和中產階級形成，香港文化在1970年代脫離廣東文化母胎獨立發展，黃飛鴻電影逐漸失去市場，直到1991年被徐克重新撿起來並推向全國為止。徐克完全拋棄了早期黃飛鴻電影來自現實的江湖邏輯，電影中雖然有包括醒獅在內的大量廣東文化符號，但這裏的民俗是被建構的、展示給他者的民俗。醒獅作為一個色彩濃烈的符號，被善於駕馭大場面的徐克用得令人目不暇接、激動人心，隨著電影在全國上映，迅速超出原來的傳承區域，成為國人共有的文化符號。可以說，沒有徐克對醒獅的文化重構，很可能就沒有《雄獅少年》這部電影。除舞獅大會、竹架采青很容易看到徐克電影的影子外，更重要的是，它為以醒獅這樣一種地方文化為題材的電影，準備了全國規模的觀眾基礎。
但是，從徐克那裏獲得醒獅印象的主創團隊，顯然對醒獅本身是缺乏了解的。廣東醒獅在武館傳承，而各武館都有自己修習的拳種，師徒相傳，極重源流。正因為如此，醒獅的身形、手勢和步法都以不同流派的武術作為基礎，獅頭後腦會寫明武館和拳種名稱，鼓點也因流派不同而分成數種。所以，像影片裏那樣，主人公的獅隊鼓手意外走開，其他獅隊一起為其擊鼓的事，理論上是不大可能發生的。當然，獅鼓的作用在整部電影裏都被嚴重輕視了。獅鼓並不是在舞獅時用來伴奏或渲染氣氛的樂器，鼓點控制著舞獅的步伐和節拍，不是拿兩根甘蔗敲打肚皮就可以代替的。如果按照傳統，獅鼓也是舞獅的看點之一，關鍵時刻由師父親自掌鼓，才符合廣東醒獅的基本邏輯，也同樣可以達到調動觀眾情緒的目的。在我看來，即使充分考慮電影情節張力的需要，影片中的這個安排也是比較令人遺憾的。
在後腦部位寫有流派和團體名稱的傳統獅頭 彭偉文攝
由於對研究對象代入極深，必須承認，我是帶著挑剔看這部電影的。在大多數時候，我都能想象那些舊日的舞獅人搖頭生氣的樣子，但最後我還是被感動了。影片中被反復強調的那聲獅吼，在我的研究對象心裏沒有嗎？我想一定也是有的。作為“農民工”，他們和阿娟一樣，生活困苦，在一個上升通道不向普通人開放的社會裏，幾乎看不到希望。但是，當戴上獅頭，披上獅被時，他們心裏的浪漫和勇氣一定也曾被喚醒，鼓舞著他們向人生中看不見的擎天柱奮身一躍。
辛亥革命中帶領弟兄攻陷佛山千總衙門的，就是小作坊主李蘇；大革命風暴席卷南粵時，廣州起義前負責轉運武器的，是在鴻勝武館習武的理發工人梁桂華；從十余歲開始參加最早的黃飛鴻電影制作，憑自己的才智和執著成長為華人電影史上最偉大動作指導的劉家良，是黃飛鴻第四代傳人。像這樣的名字還有很多，而連名字都沒有留下的人更多。醒獅本身並不能為誰打開上升通道，但是對那些仿佛在暗夜中前行，不知還要走多久才天亮的人來說，它也許就像手上的蠟燭，至少讓他們不至於被黑暗吞噬，知道身邊有夥伴，相信眼前還有路。
希望是這樣的。
最後，關於這部電影，還有一點特別令人失望：醒獅這項民俗的傳承主體是完全缺位的。我看了兩次，都仔細觀看了片尾字幕，沒有找到一個和醒獅有關的人或團體。選擇了醒獅作為題材，卻沒有給那些還在致力於傳承醒獅的人任何發聲機會，終歸還是太令人遺憾了。如果有他們，至少不會犯讓竹骨紙撲的獅頭暴露在滂沱大雨裏這種錯誤吧。醒獅明明是雙人獅，卻多次出現只有一人舞獅頭的情節，這種可以避免的錯誤就更是離譜，殊為可惜。
責任編輯：鐘源
校對：施鋆