尼儂叁
村上春樹的短篇集《沒有女人的男人們》
由濱口龍介執導的電影《駕駛我的車》改編自村上春樹在2014年出版的短篇集《沒有女人的男人們》裏的首篇，故事主要圍繞著一個男人的“失去”展開。舞臺劇演員家福（西島秀俊飾）在妻子去世兩年後，受邀參加在廣島舉辦的戲劇節。在主辦方的安排下，沈默寡言的渡利（三浦透子飾）成為了他的專屬司機，負責接送家福來往劇場與住處。戲劇排演過程中，家福在曾跟亡妻關系緊密的年輕演員高槻、司機渡利以及戲劇節的工作人員等形形色色的角色間遊走。
沒有女人的男人們
村上春樹的短篇小說慣於一氣呵成。落筆《駕駛我的車》時，他已決定好短篇集的主題——沒有女人的男人們。這個書名不難讓人聯想到海明威的短篇集，中譯名同樣為“沒有女人的男人們”（原題為Men Without Woman）。村上春樹在序文中提到海明威這部短篇集的書名，認為比起強調作為主體的“Men”，“Without”帶有的欠缺感更重要。正如濱口多次在電影《駕駛我的車》的相關采訪中表明，“女性的不在場”正是男性恐懼的根源。主人公因為女性的出走或缺席，進行自我思辨的這一行為，正是其脆弱的表露。濱口在影像文本的創作上對這一形態的捕捉與掌握，或許與脫離某種政治語境的、村上春樹在過去關於弱者形象上不厭其煩地闡述，並聲稱永遠站在弱者一方的視角是一拍即合的。
海明威的短篇集《沒有女人的男人們》
先談小說本身，開篇從家福調侃大眾對女司機的看法，到最後他坐在女司機渡利駕駛的車內，吐露彼此的心聲，整個文本更接近私人狀態的言說。縱觀電影的故事框架，濱口將村上小說的框架大刀闊斧地重組，增加多國籍的人物角色，盡可能剔除留白的空間，在情節的安排和順序上做了更為細致和具體的調整。近3個小時的片長充斥著濱口式的大段臺詞，同時又好像謹慎地延伸出對“失去”的境況描述，完成了和村上筆下的人物憂郁的同步。故事裏原本郁積的痛苦與傷疤，在影像的收斂與臺詞的堆砌之間，通過情感遞進及戲中戲結構的反襯，被一再揭開。
角色的前置與二重身
電影對小說情節的調整，使得部分角色得到了原本沒有的前置。例如，小說從家福在妻子去世幾年後，修理車廠的好友大場介紹了一個女司機給家福作為開場。而在影片的開端，妻子的形象以模糊的身影及其冗長的臺詞予以鋪墊，為長達3小時的故事拉開序幕。由此，電影的前半部分將小說中存在於家福口中的過去還原，似乎是想讓有關亡妻外遇的行徑在家福的主觀猜忌之前，以一般敘事的方式引向更為公平的道德審判。
電影《駕駛我的車》劇照
身為編劇的妻子音在電影中的形象是復雜的。從電影開篇的破曉時分，音從床上背光起身，探入景框，與無法看清她臉龐的視角相似，影像一開始便塑造了她壓抑、神秘、無法捉摸的形象。她的獨白（以及與家福的對話）在被褥的摩挲聲響與尚未散去的情欲之間驟然降至，夢境（的話語）與現實相互交織，與其前作《夜以繼日》中潛伏著的詭譎的氛圍相似，心動與離奇並存，親密無間的戀人/婚姻關系裏裹挾著疏離感。即使她常常重溫舊夢，滿足男性的憧憬，卻早已被現實生活拒之千裏，痛失骨肉後的思緒縈繞其中，被焦慮百般刁難後，她的死去仿佛成為了一種命中註定。
電影《夜以繼日》劇照
《夜以繼日》中曾出現過二重身的概念，女主朝子在大阪的美術館中見到了牛腸茂雄以“雙胞胎”為主題的寫真作品，預言了她之後將愛上兩個容貌相同的人。而在《駕駛我的車》中的另一個關鍵人物高槻（岡田將生飾），也像極了從家福分裂出來的人格。高槻是家福妻子音的後輩，對音有著特別的迷戀。撞見音外遇後的家福，在音的葬禮再次遇見了高槻，讓他確信了妻子的外遇對象就是高槻。此後，家福在廣島與高槻一同參與《萬尼亞舅舅》的排演過程中，時刻心存芥蒂。在前半部分的故事中，家福撞見妻子出軌那一幕時，外遇者背對著他，觀眾亦無法確認那個外遇者的真實身份。可以確定的是，高槻對逝去的音仍舊抱有不甘，這種情緒隨後附著於家福與音之間的聯系，他渴望、嫉妒且感同身受。反觀家福，即使面對高槻與妻子之間想象的猜疑，他也有類似的心理。何況在他潛意識之中，早已將高槻視作“分身”——當高槻與女演員的選角練習時，兩人的肢體接觸讓家福倍感慌張。這除了是家福在抵抗有關亡妻外遇的回憶，他以從未出軌來展現對妻子的忠誠這一行為，在（無意識的）對高槻的痛苦投射下，或許並沒能經得起考驗。在此基礎上，高槻究竟是作為一個單戀者還是與音有著越軌行為的人物角色，也就變得無關緊要了。
高槻是試圖得到家福情緒上的反饋的，幾次三番在酒吧的試探，都能佐證他試圖宣告那無法實現的畸戀的正當性。而正如前文提及的，家福將痛苦投射於高槻而產生同情，但在憤怒與嫉妒之間，卻還夾雜著鄙夷。這使得他必須佯裝自己的不知情，去抵觸數次交談後自我厭惡的情緒。影片的後半部分中，與亡妻僅存的現世聯系仿佛化身為紅色薩博900（家福長久以來習慣在車內聽音留下的念白卡帶），在渡利的駕駛下開進悠長的隧道，高槻與家福坐在後座，在冷靜的正反打鏡頭下正面交鋒，這個場景也成了本片最為精彩的片段之一。“無論多麼了解對方、深愛對方，我們都無法窺探別人的心……如果你真的想看清別人，首先得凝視自己。”高槻在車內平靜地說出了一番事實——男性尊嚴從困境中解脫的前提，即是承認自身的“無能”。至此，隨著由渡利（女性）駕駛的車（與亡妻的聯系的象征）在隧道中長久地行進，像一種摸索的視覺隱喻，同時營造出了一個能夠重構主體的密閉空間——高槻的提示實則是家福得以自我審視的過程，也是與高槻主體中衰頹的部分重合的過程——男性的軟弱終究在被具象化的、具備女性氣質的空間中得到包容與默許。而在之後，無論是高槻的離開（因暴力事件被捕）、在北海道與過往和解（渡利與家福早逝的女兒同年出生，兩人在北海道相擁），還是家福的補位（代替高槻再次出演），都提示著家福在幾番掙紮之後，以一種新的男性身份再次覺醒。
戲劇的表述形態
戲劇情節是濱口龍介以往作品中常見的設置，而像在他的《歡樂時光》《親密》等作品中，非常規演員的自然“演技”常常涉及到有關臺詞的兩種機能，即對白（dialogue）與溝通（conversation）。在《駕駛我的車》中，不同國籍的演員們在家福的指導下，以各自的母語反復研讀臺本。在片中罕見的戲劇表演中，觀眾聆聽著不同的語言，通過字幕或是對劇作的印象去感受情緒。其中，有言語障礙的韓國演員用手語進行表演，讓臺詞的“溝通”機能失效的同時，卻強調了語言在作為形式表達上的徹底的工具性。另外，從有關語言自身即具備表演性質的角度出發，演員們夾帶著的出於各自語境下的多語言演繹似乎已在舞臺上足夠奇妙，而通過表演藝術的碰撞與刺激，高度一致的情感表述在觀眾的理解中又得以重組、延伸。
電影《歡樂時光》劇照
在過去的采訪中，濱口龍介說道：“讀劇本、背臺詞的結果在某種程度上會顯得蒼白無力是無法避免的……而通過捕捉、記錄表演本身的真實性，也能夠建立或抵達真實。”（《NO NUKES》附錄）影像表達的視聽形態往往附著於一種媒介，然而具備“正面性”的戲劇卻不同。濱口所說的真實的建立更多地依賴著觀眾的“觀看”行為。戲劇作家平田Oriza曾在多言語的戲劇中強調一種“觀看看不見的東西”的方法論。在其戲劇作品《跨國那條河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《離別的歌》（別れの唄,2007）中，日語、韓語、法語相互交錯，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI機器人參與表演。舞臺中央的“日常”就這樣被一種形式所攪亂，它“逼迫”人們去執行看的行為，去發現舞臺上彼此之間的溝壑，就算是照常在運轉程序的機器人，它的存在卻足以讓作為人類的姿態變得尤為醒目、赤裸。比起考慮內容的意義，平田方法論下的劇作更重視過程與手段。而《駕駛我的車》中，無論是多語言還是手語的演繹，也都要求著觀眾對無法直接理解/聽不見的“語言”去給予敏感，劇作形式在舞臺上再現了一種內容的意義生成，它打破了固有的理解模式，將一種“主動權”交還給了觀眾。
如果以妻子的身亡將影片分為上下兩部，就能發現，上半部是彌漫著魔幻色彩的戲劇人生，而下半部中演員們的反復排演卻充斥紀實感。風格的割裂也提示了後續故事中家福在心境過渡上的斷層。在地域空間上，《駕駛我的車》橫跨了東京、廣島、北海道，並且在廣島的戲劇節上，不同國籍的演員們互相交流，擴展了原作私人的故事格局。從“還原”小說中似乎有些難以啟齒的家福的過往，到以多國籍、多語言元素作為切入點去擴大敘事的版圖，最後添以“演繹”或“形式”的主題，去描繪角色自身重疊的困境，影片的節奏在一種現實的純粹與包含普遍性的錯綜復雜間循序漸進，直至觀眾為之所觸動。
責任編輯：方曉燕
校對：劉威