宗城
新文化運動以來，一個流行的小說創作觀是“文學即人學”。從周作人論《人的文學》，到魯迅、柔石等作家對庶民的關切，再到張愛玲、蕭紅細致入微的女性描摹，人一直站在小說敘述的中心，成為主宰萬物的尺度，但在馬華作家張貴興的小說裏，人被拉下神壇，取而代之的是萬物入主，人在小說中的命運，不再會因他是人而得到任何刻意的拔高。張貴興在小說《猴杯》和《野豬渡河》中書寫各種偶然的死亡、人們命運的荒誕，為的不只是重述現代主義的陳詞濫調，他的意圖需要與他對動物、植物等事物不厭其煩的描繪來結合理解，比如《野豬渡河》裏的婆羅洲長鬚豬、《猴杯》裏的犀牛、蜥蜴、猴子、豬籠草、絲綿樹，在《野豬渡河》中，豬的分量已經不亞於人，人的境遇實際上和動物別無二致。
張貴興
正如學者陳濟舟在《原油、鬚豬和巴冷刀：張貴興〈野豬渡河〉中的“情物”》中所說：“在有生和無生、歷史和虛構之間,《野豬渡河》所呈現出的‘物’不但驅使學者重審中國現代文學傳統中‘人的文學’這一觀念，也讓人試問小說構建起的生態歷史情境是如何通過動物（婆羅洲長鬚豬），人造物（巴冷刀）和原物料（原油）得以呈現。”
《野豬渡河》是張貴興的代表作之一，也是紅樓夢文學獎的優勝作品。張貴興把故事放在二戰日據時期，日本南侵馬來群島，砂拉越淪陷，二十二個男人的頭顱被砍下，當原住民被恐懼的陰影籠罩時，一只露出獠牙的公豬伸出舌頭舔舐死者的血液，正準備與母豬交配。故事就這樣在人與物視角交換的敘事中展開，野豬成為窺探人類世界亂象的一個敘事工具。在《野豬渡河》中，張貴興不但延續了《猴杯》狂暴、駭麗如同雨林藤蔓般瘋長的語言，也在對南洋歷史的深潛中，書寫了“天地不仁，以萬物為芻狗”的敘事質感。小說中人對自我的美化被無情剝奪，人和動物在敘事上近乎平等，張貴興用雨林的濕熱危險與歷史的詭譎莫測相結合，在對文本的建構與打破，對敘事視角和時間順序的打亂和重組中，張貴興刻畫出一個華美地獄般的矛盾空間，這個空間既有旺盛的生命力，也有源源不斷的性愛、虐殺和權力更替，正因如此，《野豬渡河》超越了普通的傷痕敘事、英雄主義敘事，呈現出歷史肌膚上更細致的紋路，更重要的是對人本位的小說傳統做出了反思。
《野豬渡河》
但張貴興的繁茂書寫也會引發爭議，有讀者開玩笑說他是“馬華莫言”，因為他不加節制的語言和對人與物交錯敘事的偏愛，與莫言在《蛙》《紅高粱》《生死疲勞》中的描寫有的一拼。莫言的小說還是很好讀的，張貴興倒是更艱澀，即便是專業的小說編輯也很難一口氣讀完他的小說，焉論說自己能真正讀懂。譬如《野豬渡河》是一部冒犯讀者的小說，它的主要閱讀者是嚴肅文學愛好者，走出圈外就回應者寥寥，而張貴興並不因市場的受阻就改變自己的寫作策略，因為他很明確自己的寫作目標和寫作對象，他是有意寫真正質疑某些文學準則的小說，進行語言上的創新，而他小說的理想讀者，是對語言的新意有所要求的讀者。但這就會面臨一個矛盾，張貴興使用的語言是否就是新的，這裏面繁復到要將大量讀者拒之門外的敘事安排，是否在每一部小說都有其必要？這是討論張貴興小說可以深入的一個地方。
《賽蓮之歌》
閱讀張貴興，《猴杯》也是一部可以參考的作品。這是張貴興繼《賽蓮之歌》《群象》兩部小說之後，“雨林三部曲”（黃錦樹語）的終章，也是他的生涯代表作，小說曾獲時報文學獎、開卷十大好書獎，一出版就在馬華與中國臺灣地區好評如潮，是一部極有可能經典化的作品。如同作家李宣春所說:“到了《猴杯》，張貴興極盡誇張之所能，以砂拉越華人的墾荒史為軸，再密實地編織出生命力極旺盛又充斥頹敗衰亡的婆羅洲熱帶雨林。”在這部語言如同藤蔓般瘋狂生長的小說裏，我們不得不屏氣凝神，小心翼翼隨之而來的危險。它讓讀者暫時忘卻現代文明的規範，進入到一個蠻荒而危險四伏的境地中，感受一種汗流浹背式的閱讀體驗。要領略張貴興文字的焦灼，試看這一段文字：
“曾祖擔心母豹會把娃崽子餓壞，傍晚時放了一只長尾猴到鐵籠子裏。母豹照例埋頭大睡，對獵物不屑一顧。夜半時分，母豹霍然起立，撲向豬尾猴。周復第二天清晨斷氣時，身上還趴著數十只水蛭，要他命的除了水蛭，還有一種兩英寸不到的鮎魚，它們寄生魚鰓，活躍巴南河，從尿道、肛門、嘴巴、傷口潛入人體，英國官兵協守種植園區在河裏泡澡時也曾經遭到這種鮎魚襲擊，必須動用外科手術才能鏟除。周復的泌尿系統和內臟爬滿這種雜食性小鮎魚，在他死後因為缺氧缺水紛紛露臉。四天後，母豹在樹窟裏產下三只豹崽，周復十二歲小女兒小花印也抵達了種植園區。”——《猴杯》第四章
顯然，張貴興采用了一種正面強攻的敘述姿態。他不回避人性之惡，也不回避自然的兇險，他對萬事萬物采用了一種直面和冷峻速寫的方式，哪怕引起讀者的生理不適。
《猴杯》處理的歷史並不是王侯將相的歷史，而是在正統史書中被淹沒的升鬥小民的歷史，《猴杯》對時間、文明的處理並沒有使用一種進步論的調子，張貴興在這裏顛覆了一種線性上升的史觀，而是從人的本位跳脫出來，想象人的命運就和豬狗沒什麼區別，人的歷史也並不因為人就獲得例外的崇高。這也是為什麼，有些讀者會覺得張貴興對人的處理太無情，因為人命就像草芥一樣，在他的小說中受到命運無情的剝奪。而小說中也描繪了各種各樣挑戰人忍受極限的景象，比如打架鬥毆而死的學生、河邊漂來的浮屍、對著骷髏頭親吻的女孩、畸形的胎兒，乃至隱藏在熱帶雨林中的情欲和虐殺。
在這時候，小說名字本身就成了一個隱喻。所謂猴杯就是豬籠草，豬籠草擁有一個獨特的吸取營養的器官名叫捕蟲籠，捕蟲籠呈圓筒形，下半部膨大，籠口上有一個蓋子，形狀像豬籠，這個瓶狀體的瓶蓋復面還能分秘香味，據說汁液清涼可口，猴子很愛喝，每當猴子喝的時候，它們為了不把瓶底的蟲骸攪起來，就很小心翼翼、彬彬有禮地喝。猴杯這個詞不僅濃縮了熱帶雨林的景觀，也將野獸的口腹之欲、植物的覓食方式與文明做了一個巧妙的結合，讓人聯想起“一切文明都是野蠻史”的經典判斷。
《猴杯》
張貴興同時也是在寫馬來西亞地區的人們，他們身處在世界文明的十字路口，在反復的王朝更疊與殖民和革命的歷史中，他們的內心歸屬感的問題。在《猴杯》中，張貴興常常寫到畸形兒的意象，同時他也會處理那些“沒有方向的人”、“被支配的人”，或者找不到一個固定的國家、宗教信仰的人，畸形兒的形象，也是馬來西亞人在歷史中的尷尬寫照。這片地區被不同的帝國光顧，它的原住民與移民衝突的背後，是不同意識形態廝殺所殘留下的遺痕。尤其是從中國南方遷移而來的馬來華人，他們在成長過程中，更是深刻感受到一種缺乏歸屬地的困頓。而張貴興的小說沒有明寫政治，但在文學世界中，他隱喻了馬華族群的精神仿徨。
在讀的時候，筆者看了部分人對此小說的評語，有人說像福克納，有人說像莫言，筆者認為張貴興最直接繼承的是法國新小說派的精神，把小說從抒情和講述的現實主義範式中解脫出來，取而代之的是語言的狂歡，物質、空間、感官體驗在文字上最直接的呈現。有興趣的讀者，可以對比《猴杯》和新小說派代表克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》《三折畫》，作者不是以說書人的腔調寫小說的，而是一個畫家、一個拍電影的人，畫面與畫面間的過渡被簡省，每一大段都如同精細的畫作，語言在裏面繁殖，像藤蔓般瘋長，把讀者引入到大汗淋漓乃至窒息一般的閱讀體驗，就好像你真的走進熱帶雨林，做一場天旋地轉的夢，冒險、墾荒、性愛、獵殺、逃亡交替上演，人們從文明的偽善中抽出，赤裸裸面對自己的欲望，火苗升騰，化作燃燒的星空，就成了《猴杯》暴烈迷狂的畫面。
《猴杯》賞心悅目的不是傳統意義上的故事，而是作者天才的文學繪畫能力，這樣的小說，也可說是繪畫小說，它最理想的狀態，不是一口氣讀完，而是不緊不慢地，仔細去讀，就像你欣賞梵高的一幅畫，畫是靜止的，但色彩讓它好像流動起來，每個細節都值得考慮。而在小說中，就是每個細節都像是自我生長，一個洞穴裏又有另一個洞穴，看似繁復卻又層次鮮明的文字疊加，描繪出人類意識裏每一個瞬間豐富的思考，宛如夜空中一場又一場核爆。
張貴興的文學也是馬華（馬來西亞華語）文學焦慮的產物。怎樣在彈丸之地創作出強勁的文學，這一直是困擾馬華作者的問題所在。沒有那麼雄厚的歷史資源，沒有在權力話語網絡中處於中心的地位，甚至在華語地區都是邊緣的存在，馬華作家怎麼確立自己的重要性，又使它超脫出不僅僅局限於“地域文學”新鮮刺激的層面？從李永平、黃錦樹、張貴興到黎紫書，多多少少都被這個問題影響到他們的書寫。黃錦樹選擇深入到殖民與革命的歷史，在潮濕雨林的風情畫中勾勒歷史的兇險。而張貴興與黃錦樹同中有異。他們的文字看起來是很不像的，但他們都有意識把歷史資源和熱帶景觀結合起來，既滿足外國讀者對馬來的想象，也在書寫中去觸碰馬華讀者的身份認同。從中國大陸和臺灣地區遷移而來的華人，在異域會是怎樣的心境？當他們面對政治的攻訐、民族的紛爭，他們又如何度過歷史的種種磨難，在邊緣化中找尋自己的生命意義？
在這個意義上，不妨把黃錦樹和張貴興理解為照向馬來社會的鏡子，而黎紫書可能是差異更大的一面，她對欲望的縱深書寫，對女性心理細致入微的捕捉，在馬華文學裏是一道獨特的存在。而張貴興和黃錦樹受制於性別與觀念，他們側重的點就跟黎紫書大為不同，相比之下，張貴興更狂暴、細密，黃錦樹的文字則更幹凈、濕潤一些。
聯系到上文提到，友人曾調侃張貴興是馬華莫言，雖是玩笑之詞，倒也頗可聯想。他們共同受惠的其實是福克納、馬爾克斯、新小說派和鄉土傳說，他們都喜歡在民間傳說中素材，雜糅巫蠱、野獸、生殖、原始景觀、泥沙俱下的語言形態，像《生死疲勞》和《野豬渡河》，都是有意讓動物成為主角的文本。張貴興作品的意義更多是在創作者層面，而不是故事層面。他融合了福克納與克洛德·西蒙的技法，為馬華文學的敘述提供了一個全新的方式。
所以，無論讀者喜歡與否，至少他是一個努力求新的作家。但他的故事也確實難讀，從通俗的角度來說，張貴興的語言幾乎是要拒人於千裏之外，沒有耐心的讀者恐怕翻幾頁就要被那窒息般的語言所擊退，縱然讀完的人也難有勇氣再讀一次。所以張貴興的貢獻不是在通俗的故事上，而是創作技法層面的創新上，這就像影史商業片導演和作者型導演的區別，張貴興在作者那邊的地位會水漲船高，因為他的寫作難度擺在那裏，提供給日後作者一個書寫的方向。
責任編輯：臧繼賢
校對：施鋆