薛元明
2022年3月20日，春分。
春分來臨，春暖花開，鶯飛草長，春風春雨，潤物無聲。這時，人們的戶外活動也變得頻繁，在古代繪畫中，隋代展子虔《遊春圖》描繪的正是春光明媚之際，遊人在山水中縱情遊樂。同時，春分來臨也有三種花信，“一候海棠，二候梨花，三候木蘭”，歷代亦有不少大家以各自的筆墨勾勒著這些花卉。
《澎湃新聞·古代藝術》的系列文章“古書畫中的二十四節氣”本期呈現的是詩書畫印裏的春分。
春分排在二十四節氣之四。因為這一天全球的晝夜等長，白天和黑夜均為十二小時，俗語說，“赤道金陽直射面，白天黑夜兩均分”。再者，古人以立春至立夏為春季，春分正當春季三個月之中，計九十日之半，平分了春季。春分既分晝夜，又分春季，可謂名副其實。
隋 展子虔《遊春圖》
春分來臨，春暖花開，鶯飛草長，春風春雨，潤物無聲。氣溫升高，人的戶外活動變得更為頻繁。隋代展子虔《遊春圖》描繪的正是彼時春光明媚之際，遊人在山水中縱情遊樂。這件曠世之作經過漫長歲月，已是不折不扣的歷史畫卷。因宋徽宗在右側題寫了“展子虔遊春圖”而將冠名權歸了展，至於這幅作品是否真的出於展子虔之手，仍有爭議。從作品來看，畫家用青綠重繪山水，以泥金描寫山腳，選赭石填染樹幹，遙攝全景，布局得當，開唐代金碧山水之先河。卷首近處露出倚山俯水的一條斜徑，路隨山傳，至婦人所立竹籬門前才顯得寬展，山路向上，樹木掩映，小橋平坡，布篷遊船，和諧寧靜。下端一角是坡陀花樹，環繞山莊，各色樹木點綴山野，桃紅柳綠，相映成趣。該畫既是展子虔傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。說到這張畫，有一個人不得不提，那就是大藏家張伯駒。此畫曾輾轉流落人間。為避免流失國外，張伯駒賣掉幾處私宅和夫人首飾，方購得《遊春圖》。1952年，張伯駒夫婦把《遊春圖》等多件名作捐贈給故宮博物院。有關張伯駒為人及收藏的經歷，不必贅述，關鍵是他舉重若輕的心態，視若拱璧，猶如珍寶，百般珍視，卻又“輕若鴻毛”，曾經過眼，連一方收藏印章都不鈐蓋，瀟灑之極，這是何等境界！真正做到無滯於物。正如《禮記·學記》所言：“不興其藝，不能樂學。故君子之於學也，藏焉，修焉，息焉，遊焉。夫然，故安其學而親其師，樂其及而信其道，是以雖離師輔而不反也”。這句話闡明了何為“遊於藝”。張伯駒真正做到了“遊於藝”！
唐 張萱《虢國夫人遊春圖》
無獨有偶，唐代張萱繪《虢國夫人遊春圖》展現出隆重的出遊場面，反映出唐代貴族的休閑狀態，見證了當時楊氏一家勢傾天下的奢靡生活。全畫疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢對比舒緩從容，真正應了遊春主題。畫家獨以濕筆點出斑斑草色突出了人物，意境空瀠清新。通過細勁的線描和色調的敷設，刻畫出人物的內心。用線圓潤秀勁，勁健中透出嫵媚，設色典雅富麗，精工而不板滯，格調活潑明快，襯托出雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。唐代是中國繪畫發展的關鍵時期，傳統繪畫中的各個門類皆以獨立姿態出現，在題材內容和藝術形式上都有所擴大和提高，進而在一定程度上擺脫了宗教題材的限制，折射出濃郁的世俗氣息，張彥遠《歷代名畫記》評為“燦爛而求備”。見到這件《遊春圖》，不免會有“畫外音”：楊玉環三姐妹分別被加封，此畫女主角喚作虢國夫人，乃楊玉環三姐。於是，就會進一步聯想到唐玄宗和楊貴妃的愛情故事，“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝”。但又有誰能料到，美麗寧靜的畫面背後，見證的是深不可測的宮闈之變，楊貴妃最終身死馬嵬坡，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”。歷代經典名作之所以能夠流傳千古，不僅在於技法的精湛，更在於內涵的幽邃深遠。
春分來臨，有三種花信，“一候海棠，二候梨花，三候木蘭”。需要說明一點，海棠花若以時序論，有春海棠和秋海棠之別。
據資料記載，唐代大詩人杜甫，因母親名海棠，故終生作詩不用“海棠”二字。宋代大文豪蘇軾，一生與“海棠”頗為有緣。作為一個超級大玩家和段子手，人生沈浮，筆下的海棠面目多變，得以領略這位大才子的多愁善感，細膩的情感體驗。
北宋 蘇軾《春中帖》
蘇軾給人的感覺，很多時候是春風得意，處事不驚，即便在地獄中也能活出天堂的滋味，《春中帖》寫道：“春中□□□□達，久不聞□渴仰增積。比日履茲余□尊候何似，眷聚各無恙。軾蒙庇如昨。二哥□，春□□□有書問往還，甚安也。子由不住得書，甚健。會合何時，惟祝倍萬保嗇，不宣”。這是蘇軾寫給北宋大文學家範仲淹第四子範純粹（德孺）的信劄，時間應為元豐七、八年間（1084-1085），蘇軾年約50歲。帖中“二哥”指範仲淹次子範純仁。此劄筆法自然流暢，寓巧於拙，儀態淳古，有渾厚凝重之韻致，乃蘇軾中年的代表作。
最富戲劇性的，莫過於蘇軾調侃張先納妾，面對老夫少妻吟出“鴛鴦被裏成雙夜，一樹梨花壓海棠”的名句。不過，也有人認為此詩非東坡手筆，而是民間流傳，最後安在了蘇軾頭上。也許事實果真如此。但毫無疑問，正因為歸於蘇軾名下，世所熟知。
北宋 蘇軾《寒食帖》（局部）
要說東坡最令人印象深刻的有關“海棠”的詩文，莫過於因為“烏臺詩案”被貶後所書《寒食帖》。這幀號稱“天下第三大行書”的名跡寫道：“我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥汙燕支雪。暗中偷負去，夜半真有力，何殊病少年，病起須已白。”“海棠”二字很大，突出醒目。看來，蘇軾寫至此處時，心有戚戚。“花”字的方筆，切入紙張，斬釘截鐵，幹凈利落，堪比《龍門二十品》。“花泥”二字牽絲映帶，細若遊絲，可以體會筆不離紙而又提按使轉巧妙的高超技巧。此帖寫盡人生大悲，可以領略蘇軾這個一貫超然的“樂天派”的苦澀年華。
歷代文人墨客留下了許多歌贊海棠的佳詞名句，其中有兩位最為情深意篤：一是蘇東坡，《海棠》詩有雲：“東風裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉廊。只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”一是陸遊，《花時遍遊諸家園》寫道：“為愛名花抵死狂，只愁風日損紅芳。綠章夜奏通明殿，乞借春陰護海棠。”歷代畫家筆下的“海棠”，演繹成一個龐大的經典系列，讓人流連。
北宋 趙佶《海棠白頭圖》
首先必須提及宋徽宗趙佶《海棠白頭圖》。其中的“白頭”即白頭翁，額至頭頂黑色，兩眼上方至後枕白色，形成一白色枕環，腹白色具黃綠色縱紋，是長壽吉祥的象征。此畫用筆精到細膩，技法精湛，設色古雅，最有趣的是章法處理，畫面中的海棠成對稱狀，但對稱中有不對稱，中間枝葉朝上，生機勃勃，兩只鳥兒，一只頭朝上，一只頭朝下，顧盼生姿，一張嘴，一沈思，一動一靜，煞是有趣。
南宋 林椿《海棠圖》
南宋大畫家林椿《寫生海棠圖》是其傳世之作中的精品，色彩淡雅，刻畫精細，完美展示了這位宮廷畫家的精湛技藝。畫面上一枝西府海棠，花兒朵朵，或灼灼盛開，或含苞欲放，花之設色，白粉為底，罩以胭脂紅，勾畫暈染，栩栩如生，清麗端雅，艷而不俗，嬌柔可人，完全是一幅符合當時皇室審美情趣的院體畫，故而被贊為“極寫生之妙，鶯飛欲起，宛然欲活”。
南宋 佚名《海棠蛺蝶圖》
讀南宋佚名之作《海棠蛺蝶圖》，不僅想到範成大的《四時田園雜興》詩句：“日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。”
陽春三月，蛺蝶翩翩起舞於海棠花枝間。畫家著重表現了海棠在春風中花枝招展的動感瞬間，花朵偃仰向背，葉片翻卷輾轉，枝幹呈S形的曲張之態，中鋒行筆，線描圓潤流暢。花瓣先以墨筆雙勾輪廓，外側上部略點胭脂紅，旋即以清水將色彩洇染開，最後罩上一層白粉，增添了幾多嫵媚意韻。葉片用工整的雙勾填色筆法表現，根據光照角度的不同而填染以石綠、墨赭等色彩，充分表現出“清如水碧，潔如霜露”的美感，最終成功地渲染出無形的醉人春風和雋永的春意。
南宋 佚名《山茶蝴蝶圖》
另一件佚名之作《山茶蝴蝶圖》描繪了蝴蝶與花叢的故事，濃縮為一幅田園小景。畫面的上半部，一只艷麗的黑色蝴蝶振翅飛舞，接近畫面正中，兩朵嬌艷的山茶花在怒放。畫家運用了沒骨渲染法，加上細筆勾勒，使得物象自然生動。墨色濃淡幹濕分明，敷色積染多層，墨塊富於頓挫和粗細變化，極具立體感。蝴蝶雙翅描繪細致入微，用筆灑脫，畫出了輕盈靈動之感。蝴蝶的飄逸與植物的莖葉形成輕重對比，極富藝術性。
北宋 李安忠《晴春蝶戲圖》
對比來看，北宋李安忠所繪《晴春戲蝶圖》設色扇面，鳳蝶體態雍容華麗，粉蝶嬌小素凈，各色蛺蝶十余只，還有一只胡蜂，在明媚的春光下，或平展雙翼，或振翅飛舞，俏麗的花團正在綻放，形象生動，體現出“蝶戲”之主題。對幅有乾隆禦詩一首：“蝡肖翹高復低，春園風物已昌兮。宣和畫院曾經試，何未明拈逐馬蹄。”這件題詞稱得上是精品，筆畫不再臃軟肥滯，有了力度，有了韻致，非趙孟頫筆意，而以顏、米為主。
元 王淵 《海棠圖》
元王淵《海棠圖》或有人疑為非海棠，因為形似插花，然左上角有題字“憶在江南看海棠，千桃萬杏不成妝”，確信無疑。畫心四周布滿文人題詩，可見推許之意。海棠花純用濃淡水墨渲染，墨分五彩，雖不用紅綠色彩，卻能畫出春日花枝盎然之趣，技法高超，格調高妙。王淵對墨花墨禽的貢獻在於，用水墨替代了色彩，把黃筌畫派的五彩斑斕一變為清純的墨色，先勾勒而後皴染水墨，濃淡深淺，極見韻致。
清人筆下的海棠花，更是美美與共。
清 惲壽平《海棠花》
惲壽平《海棠花》從色彩的運用來說，不僅僅只是一種技法，更主要是展示了一種美學價值，帶有極其浪漫的味道，特別是淡紅和粉白的對比，意蘊別致，所謂“不難於綽約妖冶可憐之態，而難於矯拔有挺立意”。從葉面和葉背對比，以及葉片翻轉角度來看，畫家對花草的形神掌握和表現手法極其高超，清王概《芥子園畫傳》有評：“花枝欲動，其勢在葉，嬌紅掩映，重綠交加，如婢擁夫人，夫人所之，婢必先起。夫紙上之花何能使之搖動，唯以葉助其帶露迎風之勢，則花如飛燕，自飄飄欲飛矣。”
清 華嵒《海棠弄春圖》
讀華喦《海棠弄春圖》，一個“弄”字格外傳神！海棠花開之際，一只綬帶鳥落在枝幹上凝視鮮花，兩只春雀上下翻飛，仿佛傾聽著綬帶鳥的鳴叫。墨竹從假山石後探出幾片枝葉，明麗中透露出雅致。華喦作畫，極為重視格調的經營，本質是典型的文人審美。白色海棠、淡青葉片，搭配著綠色羽毛的綬帶鳥，通過冷暖色系的反差，讓鳥兒顯得愈加靈動，進而反襯出海棠的嬌美。海棠一枝，淩空橫斜，枯枝、墨竹、怪石和鳥雀的組合，呈現出動靜對比，預示著人世間的冷暖悲喜。
清 居廉《海棠蜂鳥圖》
居廉是晚清承先啟後的廣東畫壇一代宗師，堪稱“嶺南畫派”的先聲。《海棠蜂鳥圖》註重將傳統畫法與現代畫法相結合，上追陳道復，用撞水、撞粉的方法，以意揮灑而又筆致嚴整，善以敷色用粉，畫面妍秀明麗，生動逼真，富有詩意。
中國地域廣大，梨花的花期會從三月持續到五月，所以有“梨花風起正清明”的詩句，梨花最初的綻開，則是在春分時節。歷代畫家筆下，頗多見關於梨花的精彩之作。
南宋 （傳） 馬遠《梨花山鳥圖》
南宋馬遠所作《梨花山鳥圖》，立意反其道而行，以大塊的巨石體現出嚴峻和穩重的格調，在幽暗石色的襯托下，潔白的梨花挺立，對比強烈。不僅如此，畫面中配有上松下竹，也極為少見。作者努力呈現的是一種原生態的自然環境，而非宮廷畫題材，所以有人質疑並非出自馬遠之手。巨石之上，小小的鳥兒停留覓食，歡快之極。很多時候，畫家所畫的景物，就是自己身心的真實寫照。宋代是文人主宰的時代，由此不禁想到英國史學家湯因比說的：“宋朝是最適合人類生活的朝代，如果讓我選擇，我願意活在中國的宋朝。”
明 陸治《梨花雙燕圖》
陸治曾從祝允明、文徵明遊藝，於丹青之學，強調務出胸中之奇，一時妙筆，幾與文埒，精彩之處，往往天造。陸治《梨花雙燕圖》所展現出的境界與同時期的明代畫家甚至和他本人的其它作品都完全不同，構圖上采用較為傳統的對角線方式描繪花枝，敷色雅致，梨花和燕子形態描繪生動傳神，工筆與寫意結合，勾勒中粗細結合，整幅畫主體部分是題字，值得關註的不僅僅是乾隆禦題，還有周天球等吳門中人，最主要是文徵明的題跋：“高下翩翻雪羽齊，江南社後絮飛時。夢回王謝烏衣盡，舞罷昭陽縞袖垂。簾外風輕銀剪剪，釵頭春冷玉差差。畫樓霜月傷心處，只許張家盼盼知。”文字的清雅流利，增色不少，也極為匹配。
近代 陳師曾 《梨花圖》
近代陳師曾《梨花圖》乃是對景寫生之作，所繪梨花一枝，純用水墨描繪，潔白剔透，出塵脫俗。花朵以纖巧的墨線勾圈，葉片用沒骨法，濃淡相間，片片分明，既見剛健筆姿，又有柔媚靈氣，頗得華嵒繪畫之風神。左側題自作詩：“嬌雲無力倚墻東，正好低枝可避風。與汝隔窗斜對面，一春開落忒關濃。寓齋梨花一株，婥約可愛，對此寫照，並系小詩。”詩意平淡天真，婉約動人。陳師曾是詩書畫印的全才，可惜英年早逝。
近代 吳昌碩《花卉四屏》軸之木蘭
作為吳昌碩的門生，陳師曾染於蒼而不囿於蒼。對比兩人作品可見，陳師曾多文人氣，吳昌碩多金石氣。吳昌碩《木蘭圖》有金石氣息，筆力雄渾，墨色富於變化，質樸而熱烈。吳曾自言：“我平生最得力之處，就是能以作書之法作畫”。吳昌碩特別強調一個“寫”字，具體而言，通過臨摹石鼓文、金文等錘煉運筆技巧。寫意畫之所以難，原因在於需要強大的表現力。如果沒有紮實的書法功底，畫不出來如此變化無窮而又沈穩凝練的墨線。吳昌碩屬於“人畫俱老”大藝術家，年紀越大，筆墨技法越發精純。需要說明，木蘭區別於玉蘭，也並非習慣上所說的蘭花，別名有辛夷、林蘭、木蓮、紫玉蘭等。吳昌碩題道：“春風湖上來。吹放辛夷花。人言此木筆。年年紀歲華。”
近代 吳昌碩 愉庭審定，庚辰春分
吳昌碩是一個極度勤奮的大師，詩書畫印精品疊出。所刻“愉庭審定”明顯從秦印出，亦受到趙之謙影響，邊款署：“庚辰春分前數日，雨窗”。時37歲，正是風格初定之時。
在明清流派印創作中，有關“春”的系列印章特別多，這興許是文人歌詠春光來臨的詩句頻現，印人骨子裏也是文人，面對春色如許，逸興噴發，刀下留情。
清 達受刻 江南春
全形拓的開創者僧達受刻“江南春”，不禁想到唐杜牧《江南春》詩句：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。這方印章主要是隸法入印，“江、春”二字殘破正好呼應，與“江”字處的留紅形成虛實對比，意境悠遠，具備畫意。
清 趙之琛刻 回首舊遊何在，柳煙花霧迷春
趙之琛刻“回首舊遊何在，柳煙花霧迷春”，出自宋曾覿的詞，透露出“迷春”心情。此為多字印，殘破較甚，透露出迷思狀態，凸顯詩情畫意。因為字數較多，故皆以隸法出之，別見趣味。
近代 王福庵刻 昨日老於前日，去年春似今年
近代 王福庵刻 春宵無夢不錢塘
王福庵刻“昨日老於前日，去年春似今年”是白居易的詩，“春宵無夢不錢塘”則是改出來的，原句是明佘翔“春宵無夢不江南”，二印體現出“春時”和“春宵”，正所謂“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，“古人不見今時月，今月曾經照古人”，前一印中同字很多，各有變化，但又有意並列，煞是有趣。“春宵一刻值千金”，夢中總是到錢塘，離情別緒，化作一方方印章。王福庵作為新“浙派”，對於趙之琛的“浙派”有弘揚繼承之功，推陳出新。
清 衛聞遠刻 春歸何處歸，春睡何曾睡
衛聞遠刻“春歸何處歸，春睡何曾睡”是湯顯祖的詩句，點明了“春眠”。此印亮點有二：一是圓形，二是妙用疊字，經營出趣味性，別具一格。
清 王諧刻 滿紙春心墨未幹
王諧所刻“滿紙春心墨未幹”出自《西廂記》，關鍵詞是“春心”——一語雙關，紙筆傳情，既可以理解為情人的相思，也可以指書畫家的情思，“雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”。
清 楊汝諧刻 妙處無心物自春
楊汝諧刻“妙處無心物自春”出自朱熹的“閑中有句人爭誦，妙處無心物自春。”所想到的卻是心學大師王陽明說的“心無外物，物以心生”。王陽明和朱熹的觀點看似截然對立，差異在於理解的角度。人對外界的一切感知，都來源於自己的內心。生命歷經起起伏伏，坎坷不定，走過半生，會發現，活得通透從容，才是真理。如果內心就是春天，則無時無刻不是春風得意！最巧的是，兩位印人名字中皆有一個“諧”字。楊汝諧印風受鄧石如的影響，圓轉流暢，字形飽滿，自然渾樸，邊欄殘斷，若有若無，妙手可得。
明 王陽明《銅陵觀鐵船歌》卷（局部），庚辰春分
儒家“四聖”之一的王陽明乃翰墨高手，《銅陵觀鐵船歌》卷是在銅陵獻俘後回南都的舟中所作，感嘆人生道路的坎坷，時年49歲。“銅陵觀鐵船，錄寄士潔侍禦道，契見行路之難也。青山滾滾如奔濤，鐵船何處來停橈。人間刳木寧有此，疑是仙人之所操。仙人一去已千載，山頭日日長風號。船頭出土尚仿佛，後岡有石雲船稍。我行過此費忖度，昔人用心無己忉。由來風波平地惡，縱有鐵船還未牢。秦鞭驅之不能動，奡力何所施其篙。我欲乘之訪蓬島，雷師皷舵虹為繅。弱流萬裏不勝芥，復恐駕此成徒勞。世路難行每如此，獨立斜陽首重搔。”作品每行以三字居多，行間疏朗，字形不相連屬，但每個單字中卻牽絲不斷，通篇字體縱長，行筆快捷，骨力內涵，豪放中見沈著，遒勁中見秀麗，有米芾書法沈著痛快的神韻，可以讀出躊躇滿誌的心態。雖然筆畫猛利開張，卻能收斂鋒芒，可見個人修養對於書法來說，不可或缺。
清 陳豫鐘刻 小謝夢無春草句
和趙之琛同屬“八家”的陳豫鐘所刻“小謝夢無春草句”，點出了“春草”一詞。“小謝”一般指謝眺，記得宋葉紹翁有句：“君家靈運有山癖，平生費卻幾兩屐。從人喚渠作山賊，內史風流定誰識。西窗小憩足力疲，夢賦池塘春草詩。”其中提到的謝靈運，則呼為“大謝”。此印為純正的“浙派”風範，字形筆畫多寡而生成疏密對比之態，“小”字處留紅，與“草句”的留紅形成對角呼應。
當代 錢瘦鐵刻 澗草巖花各自春
吳昌碩另一門生錢瘦鐵刻“澗草巖花各自春”，印文主旨是“春花”。此印用刀衝中有切，筆畫凝澀卻又故意向外擴展，且相互粘連，可謂“亂花漸入迷人眼”，又能給人“春草叢生”的觀感，令人印象深刻。
清 周芬刻 閑坐聽春禽
周芬所刻“閑坐聽春禽”中的要點是“春禽”，從春花、春草一類的植物，轉為禽鳥動物，另有一番滋味。此印用刀，以衝為主，略糅切刀，章法布局仍以“浙派”為主，印邊殘破較甚，但印文筆畫多且密集，對比強烈。
清 鄧石如刻 日日湖山日日春
皖派篆刻大師鄧石如刻“日日湖山日日春”，本質是“春水”，湖光山色之中，感悟春暖好時光。此印中有四個“日”字，前兩個處理成疊字，所以看起來是六字布局，三個“日”字穿插妙用，構成了“形式感”，字形飽滿渾圓，形殘神全，耐人尋味。
清 吳讓之刻 坐我春風
清 王玉如刻 山光照檻水繞廊，舞雩歸詠春風香
鄧的再傳弟子吳讓之所刻“坐我春風”和王玉如刻“山光照檻水繞廊，舞雩歸詠春風香”，主題皆“春風”。王氏文辭出自宋翁森《四時讀書樂》。吳印相對於鄧石如來說，是一種有效的繼承和發展，技法更為純熟，自然舒展，不作怒張異態，回味悠長。王印則略有匠氣，但印面為圓形，文字又多，處理大不易，仍多生趣，尤其是文辭優美，“春風香”三字，令人沈醉。
元 沈澄 《春風帖》
相比“秋風秋雨愁煞人”而言，春風吹盡萬物生，有一首流行歌曲就叫“春風她又吻上了我的臉”。元人沈澄有《春風帖》：“吳郎詞源江水流，往來江湖凡幾秋。春風洦熟花滿店，午夜詩成月入樓。公子爭施錦步障，先生倒披紫綺裘。南洲孺子更清發，共許遠泛璜溪舟。”沈澄活躍於元末明初，以詩文知名。此帖是他的酬答作品。內中提及的轉呈人物，鐵厓相公是楊維禎，子真先生可能是王廷珍，近仁先生即吳近仁。吳近仁卒年不詳，楊維禎入明後不久即去世，王廷珍歿於元亡以前。故此帖應寫成於元末。沈氏書風整體上不脫時代特色，具有元末明初流利清雅的特點，但有別於趙孟頫書風的敦厚圓實，筆畫瘦硬，結體大小不拘一格。開篇尚沒有放開，越往後越放松，筆勢瀟灑飄逸，與後來的文征明有生息相通之處。
明 陳栝《寫生遊戲圖卷》
當春風吹拂大地，花鳥蟲魚都變得極其活躍，這在明代陳栝《寫生遊戲圖卷》中可一覽無余。此設色畫卷中，從右至左繪牡丹、蘭花、玉蘭、桃花、荷花、水仙等花卉九種，花間穿插飛燕、蝴蝶、魚蝦、鴛鴦等，花卉沒骨，雙鉤兼用，飛鳥以意寫之，生動活潑，頗富野趣。陳栝畫風學其父陳淳而瑣碎過之，個性頗近，飲酒放誕，行筆放浪而多見意趣，融詩意於繪畫之中，頗有五代徐熙、黃筌遺風。
如前所述，“春分”是一個“分水嶺”。書法到了清代，有了碑帖的劃分。這在春分節氣的系列書法作品中，也是立分軒輊。對比來看，碑學“略占上風”，廣義上包括漢碑、魏碑和唐碑，狹義上主要是魏碑。
伊秉綬 文比詩追對聯，乙醜春日
清 伊秉綬 希文君實隸書聯，癸酉春日
伊秉綬為官之余，沈浸翰墨，宗法漢碑，佳作疊出。在癸卯、癸酉和乙醜等三個不同的春日，留下四件作品，可見創作頻率非常高。伊秉綬隸書自成高古博大氣象。用筆圓渾，橫平豎直，意到筆止，結體方正，講究疏密變化，收放得體，別出新意，初看有點平淡、呆板，細加推敲，則會覺察到齊而不板、整而不呆、厚而不滿的裝飾意趣，飄逸脫俗，“有廟堂之氣”。
清 樊增祥 書 宋張耒《懷金陵》詩，壬戌春分
有“樊美人”之稱的樊增祥，所書宋張耒《懷金陵》詩寫道：“曾作東南汗漫遊，北歸塵土變征裘。芰荷聲裏孤舟雨，臥入江南第一州。”內容和原詩略有出入。書法有明顯的碑意。用筆有隸法，融合吸收了顏楷和黃庭堅行書的特點。橫畫的放縱和豎畫的粗壯，極為醒目，多有運用，但絲毫不覺單調，字形中時常有長筆畫放出，但字形之間從不連帶，氣息古雅明凈，結體自然成形，字距極大，章法疏朗空靈。
近代 梁啟超臨《元昭墓誌》，丁卯春分
梁啟超臨《元昭墓誌》保留了北碑的峻峭尖利，中宮緊結，增之以漢碑醇厚氣息，字形框架上汲取了《張黑女》的靜穆之態，整體上神清氣峻、風骨爽勁，在憑借個人的學識才氣和深厚的文化修養的基礎上，融會貫通。
清 孫智敏 書魏錫曾論印詩，丁酉春分
孫智敏為光緒二十九年進士，曾任浙江高等學堂及兩級師範學堂監督。老年居滬，以鬻書為生。所書四條屏是魏錫曾論印詩二十四首。此作“館閣體”痕跡明顯，用筆節奏和墨色始終如一，結體均勻，章法正統，能見功力，少有情趣。說到本質，有碑學底子。讀此作頗有怪異之感，看字是標準的“館閣”，無絲毫個性和趣味，讀內容卻非常冷僻而專業，不同流俗，讓人頗有感觸。許多館閣書家，可能真的是身不由己。
近代 張伯英書蘇軾《虔州景德寺榮師湛然堂》，丙戌春分
張伯英所錄為蘇軾《虔州景德寺榮師湛然堂》句：“卓然精明而念不起，兀然灰稿而照不滅，二法相反當融為一，黃睢道人語也。”其書以北碑為宗，植根漢魂而化以蘇、黃，筆力凝重。用筆方圓兼備，能見剛勁風骨，結字緊斂而不拘謹，寬博雄放而有灑脫之致，風格樸質秀逸、古拙自然，有奪人眼球之功效。
明 吳承恩《仲春偶書》
《西遊記》作者吳承恩書法罕見，就他生活的時代而言，尚無碑帖之分，只是就風格反推而言，當屬帖牘無疑，宗法二王。《仲春偶書》有句：“壁世得聞前日道，余書還顧此時傳。酒筵席下儼如昨，歲月人間幾度圓。處士江頭多悵望，問津曾否到君前？”此作主學集王《聖教序》，信手天成，不拘繩墨，文氣洋溢字裏行間。
清 王文治題《顏柳白米》書法，庚申春分
清代帖學重鎮王文治跋《顏柳白米書法卷》記：“余得日遊其閑，幸矣哉。然竹癡在日，三帖已先後散去，今又全歸試硯齋中，其可慶幸！當更何如？然煙雲過眼，未知此後，又復何如？試硯主人，靜者也，達者也，即此三帖之去來，合散可以悟矣。”“嘉慶五年”時71歲，功力大成而回歸平淡之時。此題跋可推為王氏精品，沒有專門創作中落筆時那種刻意經營而導致的尖薄銳利之態，兼有羲之、華亭和米癲的韻味，自然而出，盡顯筆下，不愧為一等一的帖學高手。對於收藏之大不易，酸楚、無奈和豁達，一一道來，甘苦自知，卻也是甘之如飴。
清 姚鼐《春分》詩扇面
“桐城派”大師，一代文宗姚鼐所書《春分》詩扇面寫道：“春分天氣半寒溫，結伴閑遊出北門。翹首史公祠在望，梅花深處拜忠魂。誰家深鎖好樓臺，謝絕遊人不肯開。惟有尋香蜂蝶狠，一齊擁過粉墻來。”姚鼐書法初學董其昌，以帖學為宗，上追魏晉，呈現出一種風神蕭散、空靈清俊的面貌，飄逸秀姿中蘊藏儒雅氣息，不同凡響。只是文名太盛，致使書名被掩。
若想真切地領略春分節氣，除了賞讀這些書畫印經典之作，不妨把春意分成十份：一分春曦，一分春色，一分春暖，一分春光，一分春風，一分春水，一分春花，一分春影，一分春思，一分春趣，每時每刻，一刻值千金。二十四節日在中國的農耕社會曾經發揮了重要作用。時至今日，工業文明的腳步越來越快，對節氣已沒有太多的依賴，但很多人依然不舍，時時關註，樂此不疲，懷有一種熱烈的擁抱態度。這在很大程度上，是一種精神的象征和心靈慰藉的需要。
一年之計在於春。
（本文原題為《春墨如許 日日湖山——春分書畫印》。）
責任編輯：陸林漢
校對：施鋆